《文化和價值》作者：[英]路德維希.維特根斯坦編輯摘錄：謝侗林文化和價值：一九一四年—一九三一年一九一四年如果聽中國人說話，聽到的是難以捉摸的咯咯聲。懂中文的人卻承認這是一種語言。同樣，我經常不能察覺一個人的本性。一九二九年我還在進行新的哲

《文化和價值》

作者：[英]路德維希.維特根斯坦

編輯摘錄：謝侗林

文化和價值：一九一四年—一九三一年

一九一四年

如果聽中國人說話，聽到的是難以捉摸的咯咯聲。懂中文的人卻承認這是一種語言。同樣，我經常不

能察覺一個人的本性。

一九二九年

我還在進行新的哲學探討，而且被它深深地吸引。這是我不斷重復的原因。它將變成新一代的第二

本質。重復使他們厭煩，而我感到重復有必要。好就好在我不輕易受他人影響。好的比喻重新激起靈感。

為眼睛近視者指引道路是很費力的，因為你不能對他說：“看見十哩外的教堂嗎?朝這個方向走。”

和數學相比，沒有任何宗教術語承擔了濫用抽象符號的罪責。

人的目光具有賦予事物以價值的魅力，但它也抬高了事物的價格。

讓自然去說明和認可唯一比自然更高級的事物，但它不是其他的人可以想到的事物。

你的悲劇在于，樹不是彎曲了，而是折斷了。悲劇有點象猶太人。我猜想門德爾松是作曲家中最無悲劇色彩的。

每天早晨，你必須重新掀開廢棄的碎磚石，碰觸到生機盎然的種子。

一個新詞猶如在討論園地里播下的一粒新種。

我背著鼓漲的哲學背包，只能緩慢地在數學山上攀爬。

門德爾松不是頂峰，而是高原。他的英格蘭性。

任何人不能替我思考，就象任何人不能替我戴帽子一樣。

任何聆聽小孩的哭聲并知道其意的人都明白，哭聲中潛藏著精神力量，一種與人們通常想象的事物

絕然不同的可怕力量。深深的憤怒、痛苦和毀滅的欲望。

門德爾松是這樣的人，當他周圍的人都快樂時他才快樂，當他生活于善良的人們之中時他才善良。

他沒有樹完善。無論周圍發(fā)生什么事，樹都執(zhí)拗地挺立著。我也象樹那樣，并為它所吸引。

我的理想是沉靜。教堂是使情感不受干擾的場所。

我時常懷疑我的文化觀念是否新穎，比如，它是現代的還是舒曼時代的。這種觀念的延續(xù)至少對我

是一個打擊，雖然它實際上并未延續(xù)。就是說，十九世紀后半葉被抹煞了。應當指出，這純粹是本能的發(fā)

展，而不是思考的結果。

我們所理解的世界前途通常指的是世界沿著我們目所能及的方向發(fā)展就能到達的目標。通往將來的

道路不一定不是坦途，不一定就是方向多變的羊腸小道。

我覺得奧地利人(格里爾柏爾策爾，列瑙，布魯克訥，萊伯)的優(yōu)秀作品特別難懂，蘊藏著無比微妙

的含意。它們闡述的真理從不似是而非。

好的事物同樣是神圣的事物。這雖然聽起來令人奇怪，但卻是我的道德觀的總結。超自然事物才能表

示超自然現象。不可能引導人們到達善，只可能引導他們到達此地或者彼地。善在事實的范圍之外。

一九三O年

最近，我和阿維德在一家電影院看了一部舊影片，我對他說：—部現代影片對一部舊影片的關系，

就好象一輛當代汽車對一輛二十五年前制造的汽車的關系一樣，舊影片給人的印象荒誕愚笨。可以把影片

的發(fā)展過程與汽車的技術發(fā)展過程相比較。但是，它不能與藝術風格的發(fā)展——如果能這樣說的話——相

比較。它也一定與現代舞蹈音樂非常相仿。爵士舞蹈和電影一樣是可以發(fā)展的。區(qū)別所有這些發(fā)展與風格

的是它們的非組成部分的精神。

我也許正確地說過，早期的文化將變成一堆瓦礫，最后變成一堆灰土。但精神將縈繞著灰土。

今天，優(yōu)秀建筑師與拙劣建筑師之間的區(qū)別在于，拙劣建筑師經不住任何誘惑，優(yōu)秀建筑師卻能抵制它們。

一件完整的藝術品出現裂縫時，有人用稻草將裂縫塞?。坏峭険崛说男撵`時，他只用最好的稻草。

如果有人認為他解決了生命問題并自以為是地感到萬事簡單時，一旦他回憶過去未曾發(fā)現“答案”

的時期，他就會明白自己錯了。況且當時人們也可以生存?，F在的答案似乎與當時的事物有偶然的聯系。

邏輯研究也是如此。假若存在解決邏輯(哲學)問題的答案，我們就需要提醒自己曾經有過問題得不到解決

的時期。那時，人們一定已經懂得如何生存和思考了。

恩格爾曼告訴我，他在家里的一個裝滿手稿的抽屜中翻弄時，豁然省悟到手稿對于他人是有用的(他

說，當他閱讀已去世的親友的信件時也有同感。)然而，一旦他想象出版一本文集時，這項工作頓失魅力

和價值，無法付諸實行。我說，這與下述情況一樣：沒有什么比一個自以為從事簡單日常活動而不引人注

目的人更值得注意。我們想象在一個劇場里，幕布拉開后，一個男人獨自站在一個房間里，他來回踱步，

點燃香煙后又坐下了。我們突然從局外以通常不能觀察自己的方式觀察一個人，好象在親眼閱看自傳的一

章?！@當然是離奇的，精彩的。我們應該觀察比劇作家設計的劇情和道白更為動人的場面：生活本身

。然而，大家每天見著它，但沒有留下點滴印象。這是真實的，可是人們不從那種觀點看待生活?！?/p>

格爾曼望著他的手稿，發(fā)覺它們巧奪天工(雖然他不愿意單獨發(fā)表任何一篇)，他認為他的生命是上帝創(chuàng)造

的藝術品，和一切生命，一切事物一樣值得探索。不過，只有藝術家才能描繪藝術品一般的單個事物。確

實，事先對手稿沒有熱情的人單獨地。特別是興趣索然地對待手稿時，它們將失掉價值。藝術品迫使我們

——可以說——從正確的角度看待它。離開了藝術，這個物與其他事物一樣只是自然的斷片。或許我們會

熱情地抬舉它，但這不授予任何其他人權利使我們與它相對立。 (我不停地思索著一幅乏味的風景照片

。這是一個對風景饒有興致的人經歷某事時親自拍攝的；不過其他的人將非常公正地，冷冰冰地對它進行

評價。冷冰冰地評價某物永遠是公正的。)

不過，好象我不必通過藝術家的作品就可以取得世界的劣種aeterni。盡管存在著這個途徑——我相

信——然而它在世界之上飛翔，在飛翔時從上空進行觀察。勒南在《以色列人》中寫道：“生育、疾病、死亡、瘋狂、倔強癥、睡眠和夢想都造成巨大的影響。甚至在今天，只有少數有天資的人才清楚地看到，這些現象的原因隱蔽在我們的素質中”。反之，絕對沒有理由對此感到奇怪，因為它們每日都在發(fā)生。假如原始人不得不感到奇怪的話，狗

和猴子就更是如此。是否認為人們突然清醒，第一次注意到這些永存于世的現象，從而理所當然地感到驚

訝呢?——事實上我們可以這樣假定。不過人們不是第一次意識到這些現象的，他們只是突然開始感到奇

怪。不過，這與他們的原始狀態(tài)沒有任何聯系。除非原始人不對以上現象感到奇怪，否則在這種情況下，

現代人的確與原始人無異。勒南本人就是如此，假如他認為科學的解釋能加深疑慮的話。

今天，閃電比兩千年前似乎更為常見，更不令人震驚。

人必須清醒過來表示驚奇。大概所有的人都應該如此?？茖W是重新使人入睡的途徑。

就是說，我們不能這樣講：當然，這些原始人群不得不對一切感到奇怪。事實上這些人的確可能對

周圍的一切都感到奇怪?！P于他們不得不感到奇怪的猜想是一種原始迷信。(這好象在猜想他們不得

不畏懼所有的自然力量。另一方面，經驗告訴我們，原始部落非常害怕自然現象。——不過，不能排除高

度文明的民族也將變得非常害怕的可能性。他們的文明和科學知識都不能保障他們免除害怕。盡管如此，

伴隨現代科學的精神的確不能與這種害怕相提并論。)

勒南所說的閃米特族的“良好預付卷”(我很久以前昕到的主意)標志著他們直接追求具體物的無詩

意的精神，這是我的哲學的特色。

毫無掩飾地擺在我們眼前的東西；——這是宗教和藝術分手的地方。

一篇序言的草稿

這本書是為同情貫串于書中的精神的讀者寫的。本人相信，這種精神不是歐洲文明和美國文明的主

流精神。它們的文明的精神清楚地體現在當代的工業(yè)、建筑、音樂之中，體現在法西斯主義和社會主義之

中，與作者的本意水火不容。這不是價值判斷。誠然，作者沒有接受為建筑而建筑的現時代，并且由于深

感疑慮而不敢接近現代音樂(盡管沒有弄懂現代音樂語匯)；然而，藝術的消失并不能證明對創(chuàng)造這種文明

的人的貶損是公正的。在這樣韻時代，真正的強者把藝術直接地擺在一邊，轉向其他事物。單個人的價值

不知怎樣得到表達。當然，這沒有發(fā)生在文化高度發(fā)達的時代。一種文化猶如一個大型組織。它給每個成

員分配一席之地，使這些成員按照整體精神進行工作。按每個成員給整個組織作出的貢獻來衡量他的權力

，是完全公正的。但是，在沒有文化的時代，力量是分散的，個人的力量在克服敵對勢力的傾軋性對抗中

衰竭。這種力量沒有在人們的旅途中表現出來，大概僅在人們克服傾軋時所產生的熱情之中表現出來。既

使時代展現的景象不是偉大的文化成果的形成過程，我們仍然不能忘記這種景象不是它的本來意義，因為

它是由最優(yōu)秀的人物在為一個偉大目標進行努力，一個擁有最優(yōu)秀成員的團體在為純粹的個人目標奮斗的

過程中所展現的不引人注目的景象。

因此，我認識到，文化的消失不表明人的價值的消失，它僅僅意味著這種價值得到表述。然而，我

不同情歐洲文明的趨勢，不理解它的目標。——如果它有目標的話?！@是一個事實。所以，我鉿分散

在地球上每個角落的朋友們寫了這番話。

如果典型的西方科學家根本不理解我的著作的精神的話，無論他是否理解或賞識我的著作，對我來

說都無甚區(qū)別。我們的文明以“進步”一詞為特征。與其說取得進步是文明的特點之一，不如說進步是文

明的形態(tài)。它的特點在于建筑。它全力以赴地在建筑一個更復雜的結構。明確的探討也只是達到這種目的

的手段，而不是它自身的目的。相反，我覺得明確、清楚本身具有很高的價值。

我對建筑一幢大樓興趣索然，因為我對這幢大樓的基礎抱有明確的看法。

所以，我和這類科學家追求的不是同一目標，我的思維方式也與其他人的不一樣。

我寫的每句話都力圖闡明整個事物，不斷地對同一事物進行復述。似乎這些話都是從不同的角度對一

種事物進行觀察。

我也許說：假如我非得依靠梯子才能到達我要去的地方，我就會放棄去那兒的念頭，因為我必須去的

地方是我現在站立的地方。

任何需要攀爬梯子才能獲取的東西都不能引起我的興趣。

一種運動在系列中與思想密切相連，另一種運動卻始終對準同一個地方。

某人富有創(chuàng)建性，撿起一塊又一塊的石頭；另一人卻始終捧著同樣的物。

冗長的序言的危險在于，書的精神實質必須明顯地寓于其中，而不可能被描述。如果為少數讀者寫

一本書，那是因為只有少數人能夠理解它。這本書必定自然而然地把理解它的人和不理解它的人分開。甚

至序言也是為理解它的人寫的。對某人談論他不懂的事物是無的放矢，既使你多費口舌，他也無法理解。(這經常發(fā)生在你所愛戀的

人身上。)

如果你不希望有些人進入你的房間，那就把門用他們沒有鑰匙的鎖鎖上。不過，沒有必要向他們提

及此事，除非你需要他們站在門外欣賞房間。

體面的做法是把門鎖上，能打開鎖的人才會注意到，其他人卻不會注意。

然而，適當的言詞是：我認為這本書與歐洲和美國的發(fā)展的文明毫無聯系。

由于他的精神在環(huán)繞文明時才可能產生，所以它們有不同的目標。

必須嚴格避免一切宗教儀式(如高級神父的拍打)，因為這類儀式很快變腐朽了。

當然，接吻也是儀式，而且它不會變腐朽。不過，只有真誠的接吻之類的儀式才是被允許的。

使精神簡潔的努力是一種巨大的誘惑。

當你撞到你的誠實的限度時，你的思想似乎陷入了混亂。無盡的倒退：你能說出你喜歡什么，那使你

不走得更遠。我一直在讀萊辛的著作(對《圣經》的評論)：給它添上言詞的外衣和風格……，它完全是同義重復。不過，玩弄伎倆時有時顯得要說不同的，實際上雷同的話，有時顯得要說雷同的，實際上或可能是不同的話。

如果我開始寫一本書時沒有把握，那是因為我對有些情況不了解。我喜歡開始時運用第一手哲學資

料、形成文字和口語化的句子以及相關的書籍?，F在我們正處在“天下大亂”的困境之中。也許這是開篇之言。

假如某人僅僅超越了他的時代，時代總有一天會追上他。

一九三一年

有的人認為音樂是一種原始藝術，因為它只有一些音符和節(jié)拍?？墒?，音樂表面上簡單，它的實體

本身卻可能解釋這種明確的內容。音樂的實體包羅一切其他藝術的外部形式的、音樂隱含其間的無限復雜

內容。從某種意義上說，音樂是最深奧微妙的藝術。

有些問題是我從未接觸到的。它們不在我的道路上，不是我的世界的一部分。它們是任何哲學家都

未碰到的(尼采可能從旁經過)，而由貝多芬(在某種程度上也許有歌德)去解決和應付的問題。它們在西方

哲學涉足的范疇之外，例如，無人能夠體驗和描述這種史詩般文化的進步。更準確地說，這種文化已不是

史詩，或者僅有某些局外人將其看作史詩。貝多芬或許曾準確地看出這點(施本格勒在某些方面暗示過)。

可以說，文明只能提前獲得史詩詩人，這正象一個人的死亡來臨時他不可能報告一樣，他只能預先推測和

描述將來的死亡。因此，可以說：如果你想看到完整文化的史詩描寫，就必須閱讀這種文化的最偉大人物

的著作，即閱讀在只能預見這種文化衰亡的時期所寫的著作，因為將來不會有人活著對它加以描寫。因此，它僅能以預示性的隱晦語言撰寫，只為寥寥數人所理解，這是不奇怪的。

不過，我不去接觸這些問題。當我“離開塵世”時，我將創(chuàng)造出無形狀的(透明的)一團，創(chuàng)造出各

種變化象一間平庸的雜物間被冷落一邊的世界。

也許更精確地說：整個工作的全部后果是為了被置于一邊的世界(整個世界的“扔雜物間”)。

這個世界(我的)沒有悲劇，也沒有產生悲劇的無限種類的條件(作為它的后果)。

一切事物在這個世界的元氣里都可以溶解，不存在任何堅硬的表層。

這意味著堅硬和對抗不變成光彩奪目的物質，僅僅變成瑕疵。

對抗的消失與機械裝置在溶解(或在硝酸中溶化)時彈簧張力的消失十分相似。這種溶解消除了一切緊張狀態(tài)。

如果我說我的書是為一小群人(倘若能被稱為一群)寫的，這并不意味著我相信這一群人是人類的精

華，不過，他們的確是我所側目的人(不是因為他們比其他人更善或更惡)，而是因為他們形成我的文化背

景，成為我的同伴、其他人對于我卻是陌生的。

由于不可能描寫與語句相適應的(相轉化的)事實，語言的界限顯示出來。這種語句沒有簡單重復。

(這必然與康德關于哲學問題的解答有關。)

能否說戲劇有自己的時代，這個時代又不是歷史時代的片斷呢?譬如，我能區(qū)分劇中的前后時期，但

對于劇中事件發(fā)生在凱撒死之前或死之后這個問題卻一籌莫展。

另外，舊觀點——大致上是西方(偉大的)哲學家的——認為科學的意識存在兩類問題：本質的、重

大的、普遍的問題和非本質的，偶然的問題。另一方面，按照我們的觀這點。忍讓地——寬容地——回避

你所傷害的人要比親近他容易得多。對此要有勇氣。好心對待你不喜歡的人，不僅需要本性善良，而且需要非常機敏。我們正在與語言搏斗。我們已卷入與語言的搏斗中。

哲學問題的答案可與神話故事的智慧相比較：它在魔幻般的城堡里顯得嫵媚動人；但在白晝，它在

戶外看上去僅是一塊普通的鐵(或者類似的物)。

思想家與制圖員十分相似，制圖員的目的在于表現事物之間的各種相互聯系。

在鋼琴鍵盤旁創(chuàng)作的樂曲、靠筆和紙創(chuàng)作的樂曲以及僅靠想象聲音創(chuàng)作的樂曲在特征上一定大相徑庭，造成十分不同的印象。

我相信，布魯克訥僅靠用腦子想象管弦樂隊的聲音進行創(chuàng)作，勃拉姆斯靠筆和紙。當然，這種說法

過于簡單，但它強調了一個特點。念，在科學上是不能講巨大的、本質的問題的。

音樂的結構和情感。情感按照伴隨人們生活的方式伴隨著我們對音樂作品的領悟。

萊伯的作品是很晚的麻煩。

智力是一口不斷涌出淡水的泉，但是，如果不合理地使用這口泉，它就會失去價值。

“聰明人理解的東西是難以理解的”。歌德輕視實驗室的實驗、規(guī)勸人們走出去在不受羈絆的自然

界中汲取教益，這難道與前提(按照錯誤的方式解釋的)歪曲真理的觀點有任何聯系嗎?它與我著手著書的

思維方式——以及對自然的描述——有聯系嗎?

丑陋的花和動物經常象人工制品一樣使人們震驚。“它看上去象……”，他們說。這句話闡明了“丑

陋”、“美麗”等詞的意義。人體的各個部分的溫度不同，可喜的途徑。不得不象一根僅用思維充塞的空管子一樣出現，是使人羞愧的。無人愿意冒犯他人。因此，如果他人顯得未被冒犯，大家就都感覺好些。無人愿意與受傷的長毛垂耳狗對抗。記住。

每個悲劇的開章都可以寫道：“本來什么都不會發(fā)生的，倘若不是……”(他的衣服邊角不曾讓機器咬住嗎? )

不過，僅僅一次遭遇能夠決定一個人的一生的看法是悲劇的一種片面觀點。

我認為現在可以有一種戴面具的戲劇，演員們僅是風格化的各種人物?？藙谒沟淖髌非宄乇憩F出

這種特點，可以或者說應該戴著面具表演他的劇本。當然，這些典型作品有些抽象。依我看，面具劇無論

如何是理性形象的表現。出于同一理由，這也許是唯一吸引猶太人的戲劇形式。

弗里達·香茨：

霧天?；疑那锟M繞著人們，

笑聲似乎都受到感染；

今日塵世萬賴沉寂，

昨夜一去再不復返。

赤金色的樹籬里，

妖魔在霧中把陰謀耍玩：

蒼天啊躺下熟睡，

蒼天啊不再睜眼看。

我從“Rosselsprung”中抄下這首標點不明的詩，因此不明白“Nebeltag”(“霧天”)究竟是標題

，還是我所理解的第一句詩的一部分。很奇怪，如果詩的開頭不是“Nebeltag”——詞，而是“Dergraue

”[“灰色的”)一詞的話，這首詩就會平淡無奇。它改變了全詩的韻律。

你取得的成就對于他人不可能比對于你的意義更大。

無論價值多少，那是他們將付給你的價錢。

在猶太人那里有不毛之地，可是在其綿薄的石層底下躺著精神和智慧的溶液。

格里爾柏爾策爾說：“漫游于遠方的巨大物體之間是容易的，抓住眼前的孤獨東西是很難的……。”

假如沒有聽說過耶穌怎么辦?

我們會感到孤單地呆在黑暗中嗎?

能否象小孩知道房里有人和他作伴那樣擺脫這種感覺嗎?

宗教的瘋狂產生于非宗教的瘋狂。

我邊看著科西嘉強盜的照片邊沉想：他們的臉過于堅硬，我的臉過于柔嫩，因此基督教不能給他們

打上標記。強盜的臉上兇相畢露，可是他們肯定不比我距離良好的生活更遠，因為他們和我從生活的不同

位置上得到拯救。

萊伯的美好音樂絕沒有浪漫色彩。這個特點十分明顯，十分有意義。

人們讀蘇格拉底的對話時有這樣的感覺：多可怕的時間浪費啊!這些什么都沒有證明，什么都沒有澄

清的論說的意圖何在?

我認為彼得·示路蔑的故事應如此讀：他叫他的靈魂去找魔王要錢。后來他對此感到后悔，魔王要

他用身影作為贖金。然而，彼得·示路蔑仍然可以在把靈魂交給魔王和隨同身影與其他人一道犧牲這兩者

間進行選擇。

在基督教中，上帝好象對人們說：不要演悲劇，就是說，不要在塵世里扮演天堂和地獄。天堂和地獄

是我的事務。

如果施本格勒這樣說就更好理解：我把不同的文化時代與家庭生活相比較；一個家庭內存在家庭共

同點，盡管在不同家庭的成員之間也能找到共同點；家庭共同點與其他共同點在這些、這些方面不同，我

的意思是：必須了解比較的對象，即衍生這種看問題方法的對象，否則討論將始終被歪曲。因為不管怎樣

，我們將把典型的特征賦予我們如此看待的對象，我們聲稱：“它一定始終是……”

這是因為在表示事物的方式上，我們追求典型的特征。但由于我們混淆了典型和對象，因此發(fā)現我

們自己教條地將只有典型才具有的特征賦予了對象。另一方面，如果我們的看法只在個別場合是正確的話

，它就不具有我們所希望的普遍性。典型應該清晰地顯示它的本來面目，這樣它就表現了全部探討的特征

，決定了探討的形式。這種探討使典型成為焦點，后者的普遍效力基于它所決定的探討形式的事實之上，

而不基于某種聲明之上，這種聲明認為一切真正具有典型特征的事物對于所有被探討的事物都是適用的。

同樣，當人們持夸張的，教條的主張時,通常的問題是，究竟什么是真實的?或者：它在什么場合是真

實的?

摘自《純樸者》：技術之謎。(兩個教授站在一座建設中的橋梁前的照片)上面?zhèn)鱽砺曇簦骸癓a 日

abi—huah—ta9 abi sag'i-naeha drah'n mer'n anders um!”——“親愛的伙伴，這話太令人費解了

，誰能靠這種語言去從事如此復雜精確的工作喲!”

人們一而再、再而三地說哲學確實沒有進步，我們仍然忙于解決希臘人探討過的相同的問題。然而

，說這種話的人不懂得哲學為什么不得不如此。原因在于我們的語言沒有變化，它不斷地誘使人們提出同

樣的問題。只要繼續(xù)存在與“吃”，“喝”等詞的功能相同的“是”動詞，只要還存在“同一的”、“真

的”、“假的”等形容詞，只要我們繼續(xù)講什么時代的河流，遼闊的天空，等等，大家就將不斷被相同的

疑難問題所困惑，凝視著一切無法解釋清楚的事物。

我讀到：“……沒有幾個哲學家比柏拉圖更接近‘實在’……?！逼婀值默F象。不可思議，柏拉圖

竟能走到如此之遠!難到我們不能走得更遠!是因為柏拉圖聰明絕頂嗎?

克萊斯特在某處寫道，詩人最愿意做的事是不用語言去傳播思想。(多么奇怪的表白。)

據說，新宗教往往把舊宗教的神看作魔鬼。不過，這些神事實上可能已經變成了魔鬼。

偉大人物的著作是環(huán)繞我們升起、落下的太陽。一切正待再次升起的偉大著作，它們的時刻來臨了。

門德爾松的最優(yōu)秀樂曲是由阿拉伯風格的音樂組成的。這是我為什么對他的缺乏嚴肅性的作品感到困

惑的原因。

在西方文化中，人們始終用不適宜猶太人的標準去衡量他們。許多人清楚地認識到，希臘思想家既

不是西方意義上的哲學家，也不是西方意義上的科學家；奧林匹克運動會的參加者不是職業(yè)運動員，與任

何西方職業(yè)不相適應。這對于猶太人來說也一樣。如果以我們的(語言)作為唯一標準的話，我們就會經常

地、不公正地對待他們。因此，他們有時被過高評價，有時又被過低評價。在這方面，施本格勒正確地未

把威林格劃為西方哲學家(思想家)。

我們所做的一切都不可能得到絕對的、最終的維護。然而，只有參照其他的事物，這才是無疑問的

。例如，沒有理由能說明你為什么要如此行動(或已經行動)，除非這種行動給你帶來如此的形勢，即不得

不再次成為你所接受的目標的形勢。

也許，無法表示的(我感到神秘，又不能表示的)是與我所能表示的有意義的東西相對立的背景。

哲學研究——在許多方面與建筑學研究相仿——更是對自我的研究。關于個人的闡釋。關于個人看

待事物的方法。(個人對它們的期望。)

一個哲學家輕易地占據了一個無能的經理的職位。這位經理不去干自己的工作，僅僅把眼睛盯住雇

員們，監(jiān)視他們得體地工作，接替他們的工作，直到有一天發(fā)現自己過分承擔著他人的工作。同時，雇員

們面對面地譴責他。

這種觀點已經過時，不再起作用了。(我曾經聽見萊伯對于音樂思想發(fā)表過相同的意見。)這正如銀

紙一旦弄皺后不能再捋平一樣。我的全部思想幾乎都弄皺了。

我確實靠鋼筆進行思維，因為我的頭腦經常對我的手寫的東西一無所知。

哲學家的行為經常與小孩的行為差不多。小孩在一張紙上胡寫亂涂后問大人：“這是什么?”——事

情經過是這樣的：大人曾幾次給小孩畫圖畫，然后說：“這是一個人”，“這是一幢房子”，等等。后來

小孩也涂畫了一些符號，問道：那末這是什么?

拉姆齊是一個資產階級思想家。譬如，他想象的目標是清理一些特殊社會的事務。他不去思考國家

的本質——至少他不愿意這樣做——而去思考這個國家是如何合理地組織的。該國可能不是唯一的國家，

這個思想一方面使他不得安寧，一方面使他厭煩。他想盡快地開始考慮基礎——這個國家的基礎。這是他

的擅長之處，并且深深地吸引著他。真正的哲學思想一直在于擾他，直到他將結果(如果有的話)扔在一旁

、并且宣布它無足輕重時為止。

奇妙的比喻基于這樣的事實上：甚至最大的望遠鏡都必須帶一個不大于人的眼睛的目鏡。

托爾斯泰：一個事物的意義(重要性)在于它是所有人都能理解的東西?！ㄕ胬砗椭囌`兩個方

面。主題之難以理解——如果它是有意義的、重要的東西——不在于在理解它以前特別需要研究深奧的問

題，而在于把主題的理解與多數人想認識的事物這兩者加以區(qū)別。因此，最顯而易見的事物可以變成最難

以理解的事物。必須克服的東西是與意志有聯系的，而不是與智力有聯系的困難。

現在的哲學教師為學生選擇食物時不帶有取悅他的胃口的意圖，而帶有改變他的胃口的意圖。

我應該只是一面鏡子，因為我的讀者可以通過這面鏡子看到他的思想的全部缺陷，從而借助這個途徑

將思想端正。

語言給所有的人設置了相同的迷宮。這是一個宏大的、布滿迷徑錯途的網狀系統?？匆娨粋€接一個

的人沿著同一條路走去，我們可以預見他們在哪兒會走上歧路，在哪兒筆直走無需留意拐彎處，等等。我

必須做的事是在所有交叉口豎立起路標，幫助人們通過危險地段。

愛丁頓關于“時間的方向”和熵的法則是：假如有一天人們開始走回頭路，時間就會改變方向。當

然，你如果愿意的話可以這樣說；但日后你應該清醒地認識到，你沒有說出比人們已經改變了走路的方向

這句話更多的東西。

有的人把人類分成買者和賣者，忘記了買者也是賣者。假如我提醒他注意這一點，他的文法改變了嗎?

哥白尼或者達爾文的真正成就不是發(fā)現了一種真實的理論，而是發(fā)現了一種豐富的新觀點。

我相信，歌德真正尋求的不是生理的色彩理論，而是心理的色彩理論。

懺悔必須成為你的新生活的一部分。

我從沒有一半以上成功地表達我想表達的事物，實際上還沒有一半，只有十分之一強。這仍然有些

價值。我的作品經常只是“結結巴巴”。

猶太人的“天才”僅僅指的是圣人。甚至猶太人的最偉大的思想家只能算是有才干的人(譬如我自己)。

我認為我的唯一的可以再生的思想有些真理。我相信我從未創(chuàng)造過一線思想，我的思想是從其他人

那兒獲得的。我熱情地，直接地抓住它，將它運用于我的分類工作中。這就是博爾茨曼， 赫茨，叔本華

，弗萊格，羅素，克勞斯，盧斯，威林格，施本格勒，斯特佛等人對我產生的影響。能否把布羅伊爾和弗

洛伊德的情況作為猶太人復生的例子呢?——我發(fā)明了新的明喻。

我也曾經為德羅比爾模擬過頭型，刺激本質上是德羅比爾的工作，我的成就的確還是分類。我認為

重要。的事情是鼓起勇氣去完成分類工作：否則它只是一種聰明的游戲。

猶太人必須懂得，從字面意義上看，“一切事物對于他等于空無一物”。然而，這是他特別難以理

解的，因為在某種意義上，他沒有特別的東西。當你可以變富時，你很難接受貧困；當你不得不變窮時，

你更難心甘情愿地接受貧困。

或許說(正確地或錯誤地)，猶太人的頭腦沒有創(chuàng)造最小的花和小草的力量，他們僅從他人的思想土

壤上將生長的花和草拔出來，移植于綜合圖案中。我們這樣說話，不是指出什么謬誤。只要所做的事情十

分清楚，那一切就是對的。只有猶太人的工作的本質與非猶太人的工作的本質相混淆時，才會有危險，尤

其當猶太人作者自己陷入混亂時，更是如此，因為他容易陷入混亂。(他是否看上去神氣十足，好象他自

己生產了牛奶似的呢?)

猶太人的頭腦特別對于他人的作品比對于自己的作品能更好地加以理解。

當我精心地鑲嵌一幅畫或者把它掛在適宜的環(huán)境時，我經常自豪地感覺到這幅畫是我畫的。這不十

分正確：不是“自豪地感覺到它是我畫的”，而是自豪地感覺到我協助完戒了它，似乎我畫了一小部分。

這就象一個天資過人的植物管理員一樣，他最后竟認為自己至少創(chuàng)造了一根草。可是，他應該明白，他是

在一個完全不同的領域中工作。他甚至對最微不足道的小草的生長過程也全然無知，完全不懂。

一幅畫著一株完整的蘋果樹的畫無論多么逼真，在某種意義上不比一株小雛菊更象樹。同樣，布魯

克訥的交響曲不比馬勒爾的交響曲更無比接近英雄時代的交響曲。如果馬勒爾的交響曲是藝術品的話，那

它屬于完全不同的類型。(可是這實際上是施本格勒式觀察。)

一九一三年至一九一四年，我在挪威曾偶然地得到某些我自己的思想，或者說至少現在看來是如此

。我的意思是說，當時我有這樣酌印象，我給生命帶來了新的思維運動(不過我也許錯了)。我現在似乎僅

在運用舊的思維運動。

盧梭的性格中有猶太人的因素。

有時聽說一個人的哲學是一個氣質問題，其中含有某些因素?？梢苑Q明喻的選擇為氣質問題，而且

這種選擇遠比你所能想象的更加強調不同意見。

“將這塊腫瘤看成你的身體的完全正常的一部分吧!”有人能夠如此俯首聽命嗎?我有隨意決定獲得

或不獲得關于我的身體的理想觀念的力量嗎?”

在歐洲人的歷史上，猶太人的歷史沒有按照他們對歐洲事務進行干預的實際成就被詳細記載，因為

在這種歷史上，猶太人被看作一種疾病、一種畸形物。沒有人愿意把疾病和正常的生命置于同等地位[沒

有人想說疾病和健康的身體(甚至痛苦的身體)有同等權利]。

我們可以說：如果人們身體的整個感覺改變了(如果身體的整個自然感覺改變了)，他們就只能把這

塊腫瘤看成身體的一個自然組成部分。否則，他們最好的辦法是容忍這塊腫瘤。

可以期望單個人表現出這種寬容或者漠視腫瘤這類東西；但是不能期望一個民族這樣做，因為準確

地說，對這類東西的漠視并不能造就一個民族。比如，期望某人既保留以前的對于身體的審美感，又要使

腫瘤受歡迎，這兩者是矛盾的。

權力和占有不是一回事，盡管占有也給我們帶來權力。如果說猶太人沒有任何貧窮感，這種說法就

與他們追求富裕的欲望相吻合，因為對于他們來說，金錢是一種特權，貧窮卻不是。(例如，我不希望我

的人民變窮，因為我希望他們有一定的權力。當然，我也希望他們恰當地運用權力。)

勃拉姆斯和門德爾松之間肯定有其種親緣關系，但這不是說，勃拉姆斯的作品的章節(jié)模仿了門德爾

松的作品的章節(jié)?！@樣說可以更好地表達我所說的親緣關系：勃拉姆斯具有完整的嚴密性，門德爾松

卻只有一半的嚴密性。或者，勃拉姆斯經常是無缺陷的門德爾松。

這一定是我不熟悉的一個主題的結尾。今天，當我考慮哲學問題并自言自語地說“我毀滅，我毀滅

，我毀滅”的時候，它鉆進了我的腦子。

有時聽人說，猶太人的詭秘狡詐的本性是長期遭受迫害的結果。這種說法肯定不真實。然而，也可

以肯定，正是因為他們有詭秘的本能，他們才不顧迫害地繼續(xù)生存著?？梢哉f，這種或那種野獸之所以能

幸免滅絕，是因為它們具有躲藏的本領和能力。當然，我并不以此作為稱贊這種能力的理由，絕對不。

布魯克訥的音樂中沒有留下內斯特曼伊、格里爾柏爾策爾、海頓等人的修長、苗條(日耳曼民族的?)

的形象；它的形象完全是勻稱和豐滿的(阿爾卑斯山區(qū)人的?)甚至比舒伯特的形象更加單一。

有力量的語言必須使一切事物看上去是一樣的，這在字典中最顯而易見，并且使時間的擬人化成為

可能：其重要性不亞于使邏輯常數神化的某種事物。

一件漂亮的外套會變成(仿佛凝結成)蠕蟲和毒蛇，假若穿衣者在鏡子中顯得舒適自如的話。

我的思想的歡樂是我自己的奇特生活的歡樂。這是生活的樂趣嗎?