時(shí)至今日，濱口龍介《駕駛我的車》的“魔法”還在繼續(xù)著。從去年到今年，電影無(wú)論是提名還是獲獎(jiǎng)，都拿到手軟，并被日媒高度贊譽(yù)“亞洲之光”、“最有可能獲得奧斯卡獎(jiǎng)的日本外語(yǔ)片”村上春樹(shù)+契訶夫+濱口龍介的神仙組合，已經(jīng)是很多文學(xué)迷的首選了。電影《

時(shí)至今日，濱口龍介《駕駛我的車》的“魔法”還在繼續(xù)著。

從去年到今年，電影無(wú)論是提名還是獲獎(jiǎng)，都拿到手軟，并被日媒高度贊譽(yù)“亞洲之光”、“最有可能獲得奧斯卡獎(jiǎng)的日本外語(yǔ)片”

村上春樹(shù)+契訶夫+濱口龍介的神仙組合，已經(jīng)是很多文學(xué)迷的首選了。

電影《駕駛我的車》改編自村上春樹(shù)小說(shuō)集《沒(méi)有女人的男人們》的同名短篇《駕駛我的車》。雖然情節(jié)八九不離十，但這部電影卻并未被原著牽制。

可以說(shuō)它有著滿滿的濱口魔法——這是一種能從柴米油鹽中提煉奇跡的神奇畫(huà)筆。

這次濱口龍介也挑戰(zhàn)在電影中，埋入多重互文游戲，聲音感、畫(huà)面感都跟以往的作品風(fēng)格不同，這樣一來(lái)，仿佛村上春樹(shù)式的“似曾相識(shí)”在眼前張開(kāi)，有如一趟三小時(shí)的思想兜風(fēng)。

所以本文將以一位身兼濱口龍介與村上春樹(shù)的雙重粉絲視角，拆解《駕駛我的車》層層謎語(yǔ)和細(xì)節(jié)。

看完電影，不妨讓我們交換一下心得。

（友情提示，3小時(shí)的片長(zhǎng)，慎入！）

車

無(wú)論是村上春樹(shù)還是濱口龍介，作品里都有大量開(kāi)車的場(chǎng)景描寫(xiě)。

當(dāng)然對(duì)村上來(lái)說(shuō)，比起車本身，他似乎對(duì)司機(jī)與乘客的關(guān)系更情有獨(dú)鐘些。

《1Q84》開(kāi)篇，女主角青豆便與計(jì)程車司機(jī)在車?yán)镎務(wù)摋罴{杰克，而青豆也是在司機(jī)那句“不要被外表騙了，現(xiàn)實(shí)經(jīng)常只有一個(gè)”的召喚下，走進(jìn)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)。

這么說(shuō)來(lái)，村上筆下的角色確實(shí)是連一位整天開(kāi)車的司機(jī)，品味都好得異常。

他筆下的“車”也往往擔(dān)負(fù)鑰匙的功能，為角色打開(kāi)通往異處的門扉，不過(guò)也有時(shí)候，車就是“異處”本身。正如村上《遇見(jiàn)百分百女孩》里的短篇故事《計(jì)程車上的吸血鬼》描述主人公遇上一位開(kāi)計(jì)程車維生的吸血鬼司機(jī)，以一段漫長(zhǎng)荒誕的對(duì)話，讓角色從人際關(guān)系的規(guī)則中解放。

而濱口龍介里的“車”，則是讓臺(tái)詞與角色發(fā)酵的培養(yǎng)皿。

《歡樂(lè)時(shí)光》開(kāi)篇，四位女主角在纜車上緩緩移動(dòng)，光與影拉開(kāi)她們的面容，勾勒出故事的輪廓；《偶然與想像》的第一個(gè)故事里，兩位少女也在計(jì)程車上，談話間點(diǎn)出故事里的不同。

濱口龍介的車廂鏡頭別有風(fēng)味。他曾在與奉俊昊的對(duì)談坦言，這樣的拍攝手法是為了填補(bǔ)“以寫(xiě)作敘事切入電影創(chuàng)作”的盲點(diǎn)：

“書(shū)寫(xiě)對(duì)白時(shí)，我會(huì)想，如果電影欠缺動(dòng)感會(huì)很無(wú)趣。如果對(duì)話能發(fā)生在會(huì)移動(dòng)的地方，譬如駕駛我的車，場(chǎng)面看起來(lái)就會(huì)有意思些，讓靜寂的時(shí)刻也充斥著動(dòng)態(tài)。這是我掩飾自己創(chuàng)作盲點(diǎn)的方法?！?/p>

有趣的是，在《駕駛我的車》中，馳騁在瀨戶內(nèi)海的，應(yīng)該是一臺(tái)黃色薩博900，而非電影里出現(xiàn)的紅顏色。關(guān)于這點(diǎn)，濱口龍介也有解釋：

“處理拍攝用車的負(fù)責(zé)人與我見(jiàn)面時(shí)，開(kāi)著紅色的薩博900出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)開(kāi)來(lái)感覺(jué)滿帥氣，我當(dāng)下覺(jué)得或許這更適合。”

“車”作為電影里，把角色間情感凝練成一體的關(guān)鍵，紅色確實(shí)比黃色更能吸引目光。

其實(shí)濱口龍介不擅長(zhǎng)拍出壯觀的場(chǎng)面，也寫(xiě)不出好萊塢那樣的劇本，所以只能從日常微小細(xì)碎的對(duì)話著手，或者說(shuō)是不斷逃避自己的弱點(diǎn)，最后總算找到自己的特色。

煙

觀影前準(zhǔn)備一包吧！相信我，用得上。

村上春樹(shù)作品里，煙的登場(chǎng)往往特別別致。

《人造衛(wèi)星情人》里小菫抽輕盈的塞勒姆涼煙，《挪威的森林》的綠子、《尋羊歷險(xiǎn)記》主人公則喜歡經(jīng)典款萬(wàn)寶路，《奇鳥(niǎo)行狀錄》里的女裁縫愛(ài)抽斯麗姆絲……

這當(dāng)然不是村上在某個(gè)時(shí)間段變換口味而隨機(jī)列出的煙名。村上常以煙的品牌捕捉其角色中的神態(tài)，例如《挪威的森林》里渡邊曾調(diào)侃萬(wàn)寶路牌不適合綠子這樣的年輕女孩抽——這樣做的目的實(shí)際上是在側(cè)寫(xiě)綠子的不平凡。

當(dāng)然這段“經(jīng)歷”也來(lái)自村上的日常。

村上春樹(shù)寫(xiě)作前期，往往仰賴抽煙時(shí)理清思緒、集中注意力，甚至有一天要抽60根的傳聞。

如此癮大的人卻在創(chuàng)作《世界末日與冷酷異境》時(shí)期果斷戒了煙，他的理由很簡(jiǎn)單：不想被什么東西給束縛住。

果然是他！村上春樹(shù)連戒煙都非?！按迳稀薄?/p>

濱口龍介有沒(méi)有煙癮我們不得而知，但他倒是讓《駕駛我的車》里第一男主西島秀俊抽了不少。

《駕駛我的車》中抽煙的橋段總共有七次。

男主家福家福悠介發(fā)現(xiàn)妻子音正在和同事高槻耕史外遇時(shí)，難忍內(nèi)心波折，點(diǎn)著電影第一支煙；

第三支煙則是家福與渡利在風(fēng)大的海邊彼此借火、吐露心扉時(shí)抽起的。煙讓《駕駛我的車》里的鏡頭擁有了呼吸與屏息的余韻，也是各角色間安靜的火花。

這其中最讓人印象深刻的煙戲有二：

第六支煙。家福跟渡利在車?yán)飪扇耸执钪?，煙氣氤氳出天窗。無(wú)聲說(shuō)完了兩人曾有與現(xiàn)有的傷口：活著本身就會(huì)要命。

第七支煙。是渡利給死去的母親點(diǎn)上的。兩人探訪渡利被泥石流破壞的老家，渡利赤手在雪地上挖一個(gè)小洞，點(diǎn)煙，把煙立在洞底，雪地中央燃起一縷白息，仿佛是雪在呼吸，連帶著被廢墟埋葬的渡利母親也在呼吸……這是生者對(duì)死者的追悼，生者也是在對(duì)往日的寬恕與求得逝者諒解。

山魯佐德

《一千零一夜》里的情節(jié)或許是我們對(duì)于“講故事”最初的啟蒙。

這個(gè)故事我們都熟：一位殘暴的國(guó)王每日都要娶妻，并將其殺害。直到他遇見(jiàn)一位少女，少女徹夜說(shuō)著光怪陸離的故事吊國(guó)王胃口，國(guó)王為了知曉故事后續(xù)，才放過(guò)了少女。而少女的名字，就叫做山魯佐德。

村上春樹(shù)《沒(méi)有女人的男人們》里的短篇集《山魯佐德》也描寫(xiě)了一個(gè)神秘女子，在與男人發(fā)生關(guān)系后，她會(huì)不自覺(jué)講起一段似真似假的故事，村上借著“講故事”來(lái)詮釋語(yǔ)言的誘力。這樁概念被濱口龍介改編進(jìn)了《駕駛我的車》中。

身為編劇的妻子在每次與丈夫發(fā)生關(guān)系后，也會(huì)在意識(shí)模糊時(shí)，虛構(gòu)出一段精彩的故事，但妻子會(huì)隨著意識(shí)的清醒而忘掉剛才的內(nèi)容，為了能讓妻子把這些劇情寫(xiě)成劇本里，就得靠丈夫即時(shí)記下故事，如此你來(lái)我往，這件“小事”就變成夫妻間比性更親密的默契。

這種“孕育”故事的過(guò)程，令我想到海馬的生產(chǎn)習(xí)性。家福與妻子對(duì)待“故事”的歷程，就好像海馬伴侶的孵育行為一樣。恰好，妻子開(kāi)始捏造故事，也是在失去女兒之后。曾經(jīng)的失去帶給她新的靈感產(chǎn)出。

“講故事”聯(lián)系起兩人的情感，有如家福跟音的第二個(gè)孩子般重要，所以當(dāng)高槻耕史道出妻子未曾說(shuō)完的故事后續(xù)時(shí)，家福也對(duì)亡妻感到了前所未有的疏離與陌生。

不被身體、物理距離所契約的關(guān)系深淺，是濱口龍介常在作品中嘗試探討的話題。

他2021年《偶然與想像》的第一則故事《魔法（也比不上的虛幻）》中，兩個(gè)女人在車?yán)镎劦揭环N聊天經(jīng)驗(yàn)，不用調(diào)情和暗示，卻可以深深碰觸彼此內(nèi)在、令人性興奮的對(duì)話，也得出結(jié)論——單純的聊天原來(lái)可以比性更曖昧！

這個(gè)瞬間在《駕駛我的車》里得到新的回應(yīng)，濱口龍介在日常生活中建立副本，醞釀自己的世界觀。

這種“故技重施”，恰恰也是濱口龍介最擅長(zhǎng)的。

西島秀俊

沒(méi)記錯(cuò)的話，《駕駛我的車》是西島秀俊二度參與村上改編電影的作品了。

第一次是村上的《東尼瀧谷》。市川準(zhǔn)導(dǎo)演改編的《東尼瀧谷》通過(guò)故事主角，東尼瀧谷的模糊面孔，投影出生于日本戰(zhàn)后一代人，在過(guò)份安定的城市生活里，內(nèi)心難以消化的孤獨(dú)。

西島秀俊在本片只負(fù)責(zé)旁白。盡管無(wú)法肉眼看見(jiàn)他的英氣，但那宛如被壓在海底的低沉聲音，可以說(shuō)是本片的點(diǎn)睛之筆?！稏|尼瀧谷》不收對(duì)白，不收現(xiàn)場(chǎng)嘈雜的環(huán)境音，觀眾的聽(tīng)覺(jué)被集中在旁白的敘事節(jié)奏上，搭配坂本龍一的配樂(lè)，是比小說(shuō)更像小說(shuō)的觀影體驗(yàn)。全程沉默的角色，飽和度低的色調(diào)，東尼瀧谷的孤寂像是長(zhǎng)在銀幕上的一顆黑洞，著魔似地把人吸進(jìn)去。

身為村上迷的西島秀俊曾說(shuō)，自己本想演《東尼瀧谷》的瀑谷省三郎，奈何市川準(zhǔn)已找來(lái)尾形一成，他不愿演其他角色，只好以聲音參與本片。如今《駕駛我的車》給了他權(quán)力發(fā)揮的男主角的機(jī)會(huì)，也算是圓夢(mèng)了。

女司機(jī)渡利

在復(fù)雜關(guān)系里掙扎的女性，永遠(yuǎn)是濱口龍介劇本的重心。

就在不久前上映的黑澤清的《間諜之妻》擔(dān)任編劇一角的濱口龍介，繪制了一幅女性被時(shí)代與愛(ài)情所逼，毫無(wú)保留奉獻(xiàn)自己的凄涼圖像。

單就對(duì)女性刻畫(huà)深淺而言，濱口龍介跟村上春樹(shù)很不一樣！

我們多能在濱口龍介的電影里，看見(jiàn)女性在異性戀關(guān)系中嘗盡苦澀；村上的小說(shuō)中亦有類似描述，只不過(guò)大多仍以男性視角出發(fā)，就連他作品中極少數(shù)處理女同題材的《人造衛(wèi)星情人》，敘事角度都帶有一些男性對(duì)女性的無(wú)能為力或“舔狗式”的費(fèi)解，性別意識(shí)在村上的小說(shuō)中略顯單薄。

“這樣”的濱口龍介，翻拍“這樣”的村上春樹(shù)，處理性別的策略實(shí)在是令人好奇。

從劇情上來(lái)看，濱口龍介確實(shí)是照著村上的原作來(lái)的，《駕駛我的車》有別以往，從男性視角出發(fā)。盡管女性角色的內(nèi)心刻畫(huà)較少，卻沒(méi)有因此變成陪襯。渡利擔(dān)任家福司機(jī)一職，對(duì)開(kāi)車技術(shù)極為苛扣的家福，對(duì)陌生人的開(kāi)車技術(shù)戒慎，沒(méi)想到渡利的駕駛手法意外與家福契合。

原來(lái)，渡利之所以被家福稱贊“坐在她的車上，幾乎感受不到重力，有時(shí)甚至忘記自己在車上”肇因于渡利的一段創(chuàng)傷。渡利高中時(shí)，賣淫的母親讓她擔(dān)當(dāng)駕駛，為了不把母親吵醒，渡利練就了路況再糟糕、還是能保持車體平穩(wěn)的技巧。

原作最后如此漂染兩人的依賴：

“我睡一下哦?！奔腋Ｕf(shuō)。

渡利沒(méi)有回答，就那樣默默繼續(xù)開(kāi)車。

有時(shí)不拍勝有時(shí)拍。濱口龍介營(yíng)造角色回憶時(shí)，不如一般電影會(huì)轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓往事在電影里復(fù)活。他更傾向現(xiàn)實(shí)情況，角色自述過(guò)往，給足觀眾想象空間，也讓故事更專注于當(dāng)下。故事中渡利對(duì)母親的描述皆是如此。

渡利也告訴家福，原來(lái)她的母親體內(nèi)存在另一個(gè)人格，幸知。

幸知對(duì)待渡利親和，有如朋友一樣。對(duì)渡利而言，當(dāng)她目睹母親瀕死，而不出手拯救，其實(shí)也是在殘忍地凝視幸知之死。她既殺死了母親，也殺死了密友。

“如果我是你父親，我會(huì)抱著你說(shuō)：不是你的錯(cuò)?！奔词辜腋Ｈ绱税参慷衫?，“但事實(shí)是，你殺了母親，我殺了妻子?！?/p>

兩人隨后進(jìn)入隧道，黑暗傾斜而來(lái)。

這種影像體現(xiàn)原著的描繪，是濱口龍介第二擅長(zhǎng)的手法。

萬(wàn)尼亞舅舅

這個(gè)情節(jié)是《駕駛我的車》里最難懂的一部分。

原作中是這樣說(shuō)的：光是朗誦契訶夫的劇本，真實(shí)的自己也會(huì)被拉扯進(jìn)來(lái)。

敘事中放置“超鏈接”跟“壓縮包”，是村上小說(shuō)里常見(jiàn)的筆法。

不同的音樂(lè)、文學(xué)、藝術(shù)作品，甚至是人名、地名，在村上春樹(shù)的調(diào)度下，成為一道道若有似無(wú)的隱喻，建構(gòu)獨(dú)特的世界觀，也成為一代文青養(yǎng)成指南。

而原作里，村上為我們安排的，是契訶夫的名作《萬(wàn)尼亞舅舅》。

到底《萬(wàn)尼亞舅舅》是個(gè)怎樣的故事呢？

故事描述了退休教授謝列勃里雅科夫與貌美年輕的妻子伊蓮娜返鄉(xiāng)居住。姐姐伊蓮娜的到來(lái)，使農(nóng)場(chǎng)主人萬(wàn)尼亞舅舅、鄉(xiāng)村醫(yī)生阿斯特洛夫內(nèi)心蕩漾。尤其萬(wàn)尼亞舅舅開(kāi)始反思生存的意義：25年來(lái)，萬(wàn)尼亞舅舅替視為偶像的謝列勃里雅科夫看顧莊園，虛擲生命的結(jié)果，卻是在某日發(fā)現(xiàn)姐夫的庸俗。莊園在謝列勃里雅科夫造訪后，回不去往日平靜，角色們突破了一層情緒阻力，開(kāi)始瘋狂地愛(ài)、瘋狂地恨。

這則故事往往表層矛盾沖突顯得并不激烈，但具有深沉的意味和內(nèi)在的張力，猶如一條波瀾不驚的江河底下暗藏著潛流涌動(dòng)。

濱口龍介替我們解壓縮、點(diǎn)開(kāi)超鏈接，把《萬(wàn)尼亞舅舅》的文本更完整地穿縫在《駕駛我的車》里，包括家福駕駛我的車播放的錄音帶、家福帶領(lǐng)演員們捧讀臺(tái)詞的時(shí)刻、以及演出現(xiàn)場(chǎng)。錄音帶是家福讓音錄制的，音的死，仿佛只是她的身體消失，她的聲音把靈魂保留在電影里，到最后甚至成了薩博900的地縛靈，也是家福給自己下的緊箍咒。

錄音帶的聲音，或家福開(kāi)車時(shí)的臺(tái)詞練習(xí)，經(jīng)常在電影里混肴著觀眾的認(rèn)知：這究竟是臺(tái)詞？還是角色借臺(tái)詞坦承心事？當(dāng)家福朗誦“那女人的忠實(shí)是徹頭徹尾的虛假，原來(lái)我們有同一種悲傷，因?yàn)槲覀儛?ài)上同一種女人……”時(shí)，觀眾也不寒而栗，表情冷峻的家福對(duì)音的背叛，是否也抱持熾烈搖曳的恨意？

但我想，《萬(wàn)尼亞舅舅》也是讓《駕駛我的車》不如濱口龍介前幾部作品來(lái)得靈動(dòng)和受歡迎的主因。在看《歡樂(lè)時(shí)光》時(shí)，觀眾都能注意到，濱口龍介有意拖長(zhǎng)電影的速度，比如在一小說(shuō)朗讀會(huì)的橋段里，讓作家念完小說(shuō)段落，電影里的聽(tīng)眾開(kāi)始疲倦，電影外的觀眾也不太耐煩，完成了電影時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的同步。

《駕駛我的車》里《萬(wàn)尼亞舅舅》的出現(xiàn)，像一個(gè)機(jī)關(guān)咬著機(jī)關(guān)，劇本里的對(duì)白，都影射角色的情狀、并如發(fā)條般與角色密切互動(dòng)。

這樣的設(shè)計(jì)實(shí)則有些刻意了，濱口龍介沒(méi)有在文本與電影人物之間，留足縫隙與呼吸節(jié)奏，個(gè)人認(rèn)為，若是能再松動(dòng)一點(diǎn)會(huì)更好些。濱口推進(jìn)日常的撫觸，被改編的手痕稍稍破壞，是電影比較可惜的地方。

高槻耕史

與《萬(wàn)尼亞舅舅》特別相似的是，村上創(chuàng)作了一個(gè)跟他性格相反的角色——高槻耕史。

高槻是片中飾演萬(wàn)尼亞舅舅的角色。劃破寂靜的一聲槍響，飾演萬(wàn)尼亞舅舅的高槻，在最后一次排演中向謝列勃里雅科夫開(kāi)槍。此時(shí)，一批警員來(lái)到排練現(xiàn)場(chǎng)，抓捕高槻。原來(lái)高槻不只在戲里，也在現(xiàn)實(shí)中殺了人。

高槻是電影中推進(jìn)劇情的要角，他鑄下的錯(cuò)誤、說(shuō)了一些煞有介事的話，不斷影響著家福的思緒與行動(dòng)。

不過(guò)在原作中，家福跟高槻摩擦很少，兩人也稱得上情投意合的好友，高槻在村上小說(shuō)里的定位，類似《且聽(tīng)風(fēng)吟》里的老鼠、《燒倉(cāng)房》里縱火的“他”，是村上小說(shuō)里常出現(xiàn)、愛(ài)給主角下指導(dǎo)棋的酒友型角色。

濱口在電影里更劇烈的解壓縮，是觀眾解出高槻這個(gè)角色的另外一層存在意義。

在家福跟高槻同車的一場(chǎng)戲中，高槻間接承認(rèn)與妻子音的外遇關(guān)系，卻也銳利指出人際關(guān)系的無(wú)能，那是家福原先不愿面對(duì)的：

“我們難道能夠了解誰(shuí)的全部嗎？就算深深愛(ài)著那個(gè)人？”

“想要看清別人，就只能更深刻而直接地凝視自己。”

上十二瀧町

法國(guó)小說(shuō)家米蘭·昆德拉《不朽》里有這樣一句話，“公路自身什么也不是，而只從所連接的兩點(diǎn)獲得了它的全部意義。”是啊，公路什么也不是，但為什么我們?nèi)詯?ài)看公路電影呢？并且在看公路電影時(shí)，比起他的出發(fā)與抵達(dá)，更癡情于被車窗剪裁的每一段風(fēng)、每一寸風(fēng)景？

我想是作為漫漫人生的隱喻，公路使我們能更好的凝視自身。

《駕駛我的車》也是！

《駕駛我的車》最后，家福與渡利來(lái)到渡利的故鄉(xiāng)，上十二瀧町，也儼然是一場(chǎng)公路電影特有的（未）完成式：角色在旅途中完成些什么，回歸日常后，也有什么變得不一樣了?！笆裁础笔鞘裁床⒎侵攸c(diǎn)，而是“什么”的發(fā)生本身，讓人意識(shí)到，“經(jīng)過(guò)”有時(shí)比出發(fā)或抵達(dá)更美。

那輛紅色薩博900離開(kāi)隧道的瞬間，畫(huà)面切換成極白的雪景。

原本的環(huán)境音被一下子撤銷，濱口龍介拍出了語(yǔ)言或文字無(wú)法追及的無(wú)聲狀態(tài)，然而無(wú)聲也是聲，鏡頭在耳鳴。

聲音的真空，也讓觀眾明白，兩人已經(jīng)來(lái)到上十二瀧町。

那么“十二瀧町”到底是什么？

村上春樹(shù)在作品中對(duì)北海道告白不少次，也與十二這個(gè)數(shù)字緊密相系（生日剛好是一月十二日），他在《尋羊歷險(xiǎn)記》里虛構(gòu)了一個(gè)北海道地名——十二瀧町，故事設(shè)定中，那里是日本綿羊的發(fā)源地，也是“羊”這個(gè)超現(xiàn)實(shí)角色離開(kāi)羊博士后，暫時(shí)的落腳處。

放心，我沒(méi)有打錯(cuò)字?！恶{駛我的車》及原作中的“上十二瀧町”、《尋羊歷險(xiǎn)記》的“十二瀧町”確實(shí)有一字之差。但倒也無(wú)妨，或許我們都可以將其視作村上對(duì)北海道的投射。

有意思的是，村上春樹(shù)原作最初在日本雜志《文藝春秋》刊登時(shí)，使用的是“中頓別町”的真實(shí)地名，但因?yàn)閷?xiě)了句“輕輕嘆一口氣，把點(diǎn)著的煙就那樣彈出窗外丟掉。這種事可能在中頓別町大家都平常地這樣做?！倍艿街蓄D別町議員的抗議，認(rèn)為村上春樹(shù)污蔑町內(nèi)居民。村上春樹(shù)事后道歉，坦承無(wú)此意，并將其改成“上十二瀧町”。

廢墟，雪地里飄零的鮮花，點(diǎn)著的煙，使得上十二瀧町發(fā)揮了公路盡頭的無(wú)限魅力。

“我應(yīng)該是受傷了，傷到都瘋了。我深深地受傷，卻選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)視而不見(jiàn)，選擇不傾聽(tīng)自己的心?！?/p>

家福講出改編自短篇《木野》的臺(tái)詞，村上春樹(shù)把痛失妻子的角色封印在黑暗安靜的房間，濱口龍介選擇讓角色面對(duì)創(chuàng)傷。

殺了母親的女兒，殺了妻子的丈夫，殘缺的兩人在雪中擁抱，完整彼此。

“活下去的人，只能不斷思考死者生前的事。”

被死者改變的生者的眼睛，將會(huì)繼續(xù)確認(rèn)未來(lái)的風(fēng)景。

結(jié)局

“萬(wàn)尼亞舅舅，我們要繼續(xù)活下去，我們走過(guò)漫漫長(zhǎng)日，度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜，咬緊牙關(guān)度過(guò)命運(yùn)帶給我們的考驗(yàn)，盡管不能休息，但我們會(huì)持續(xù)努力為他人工作，等到最后的那一刻到來(lái)，我們都可以平靜離去。”

比著手語(yǔ)的索尼亞，最后在萬(wàn)尼亞舅舅的胸膛上，劃下一刀般比示：我們將得以休息。

契訶夫并未讓索尼亞與萬(wàn)尼亞舅舅得到幸福，卻給予他們善于等待的雙眼。

盡管直視傷口，但不代表疼痛消失，濱口龍介電影里的角色總是如此。

他們帶著失去活下去，多像我們的人生，殘酷得清清楚楚。

《駕駛我的車》是一則溫柔地提醒：痊愈的前提是不要再受傷。我們不免想起生活中，那輛紅色轎車抵達(dá)的盡頭，如上十二瀧町的風(fēng)景，大雪覆蓋廢墟，沒(méi)有聲音的魔法時(shí)刻，我們能夠好好地練習(xí)受傷，好好地痛。

我想看到最后，這的確是一部想讓人好好活下去的電影……

——END——