藝術(shù)的贊助，在晚清時期隨著急速發(fā)展的經(jīng)濟而產(chǎn)生了極大的變化。尤其在上海，當(dāng)它成為一個新興的現(xiàn)代都市和中國南方文化活動的中心時，新型的藝術(shù)贊助形式正從一個新的藝術(shù)買主群中逐漸形成。美術(shù)商店急劇增加，新型的美術(shù)社團不斷涌現(xiàn)，一個渴求當(dāng)代藝術(shù)作品

藝術(shù)的贊助，在晚清時期隨著急速發(fā)展的經(jīng)濟而產(chǎn)生了極大的變化。尤其在上海，當(dāng)它成為一個新興的現(xiàn)代都市和中國南方文化活動的中心時，新型的藝術(shù)贊助形式正從一個新的藝術(shù)買主群中逐漸形成。美術(shù)商店急劇增加，新型的美術(shù)社團不斷涌現(xiàn)，一個渴求當(dāng)代藝術(shù)作品的市場漸趨成形。這些在一個急速商品化的社會背景中出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性的因素，直接導(dǎo)致了當(dāng)時上海繪畫題材和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

作為通商口岸的上海，完全不同于中國歷史上其他一些商業(yè)城市如蘇州和揚州。人口的增加、經(jīng)濟的快速成長和多元文化的建立，都為這個城市的文化藝術(shù)發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。

扇箋莊和畫店：藝術(shù)贊助新形式

清代中期，揚州的商人們?yōu)榈玫轿娜耸看蠓虻闹匾?，也涉入各種文化藝術(shù)活動。他們經(jīng)常邀請詩人、書畫家到他們的庭園雅集，以示崇尚儒雅、具有品位，躋身于文人士大夫圈中。（注1）例如盧宗輝在他的讓圃園中設(shè)立“邛江詩社”。許多文人如李鶚、全祖望、杭世駿，畫家高翔、汪士慎，書法家丁敬等就經(jīng)常聚會讓圃園。（注2）還有許多鹽商也紛紛圍園筑亭，如馬氏兄弟的小玲瓏山館、汪廷璋的汪園、程夢星的滌園、鄭霞如的休園等。（注3）通過組織這類文人雅集，商賈與書畫家之間建立起聯(lián)系。

盡管上海的藝術(shù)贊助在某種形式上延續(xù)了揚州的傳統(tǒng)，也就是上海的商人們不僅掌控地方經(jīng)濟，同時也深深介入文化生活的許多方面，但這些商人作為上海這一城市中藝術(shù)的主要贊助者，與藝術(shù)家之間的關(guān)系卻并不像在揚州發(fā)展的那樣。至19世紀(jì)晚期，士大夫階層已逐漸失去他們崇高的社會地位，因為富商們無須通過科舉考試即可捐贖官職。（注4）隨著社會的商業(yè)化，許多官員也涉足商界，尋找快速發(fā)財之道。（注5）文人階層的衰落，使得士大夫與商人間的界限幾乎消失。（注6）另一方面，通商口岸工商業(yè)的發(fā)展，更導(dǎo)致一個奇特的現(xiàn)象出現(xiàn)，那些在外國洋行工廠工作的買辦們形成了一個新的富有的社會階層，過著王公貴族般的奢侈生活。（注7）在這些新貴中，許多人成為藝術(shù)品的收藏者，但正如王韜在他著于1876年的《瀛壖雜志》中所指出的，許多人只是附庸風(fēng)雅，往往一擲千金卻毫無藝術(shù)鑒賞趣味和修養(yǎng)。（注8）

然而，上海的商人似乎沒有像揚州前輩們那樣急于用錢去贖買社會地位以取得心理的補償。他們沒有用錢去建立與文人書畫家的聯(lián)系以叩開文人士大夫圈的大門，作為藝術(shù)的贊助者，他們似乎更多地依靠一個正在成長的無名的藝術(shù)市場的功能。

上海的商人對文化的興趣，導(dǎo)致許多收賣古董書畫的畫店開張。雖然完全西方形式的畫廊的出現(xiàn)還是遲至近數(shù)十年的事，但當(dāng)時上海的扇箋莊和畫店的發(fā)展已具有全新的現(xiàn)代特征。這些畫店并沒有完全取代傳統(tǒng)購買畫作的形式，即：畫家與買主間的直接交易；通過朋友、熟人或中間人進(jìn)行的非直接交易；以資助畫家為門客幕僚的方式換取畫作。（注9）上海的這些畫店吸收了第二和第三種形式中的許多功能，起到了代理中介人和為畫家提供食宿的功用。他們?yōu)橘I主提供便利的場所購買作品——買主不用承負(fù)直接與畫家打交道的壓力，同時畫店還幫助畫家制訂潤格，開發(fā)買主，建立名聲。

1909年的上海華商名錄中就有109家藝術(shù)商店注冊在案，上海最早建立的扇箋莊大概是“縵云閣”。（注10）至同治年間，也就是1860年至19世紀(jì)70年代早期，就有十多家扇箋莊、裱畫店和古董店，例如古香室、青蓮室、麗華室、戲鴻堂和得月樓等。至光緒年間，至少有25家店開張。據(jù)葛元煦著于1976年的《滬游雜記》中記載，古香室、縵云閣、麗華堂和錦潤堂聞名于租界區(qū)內(nèi)，華界則有得月樓、飛云閣和老同春。（注11）

對照這一歷史背景，本來并沒有多少書畫家居于當(dāng)?shù)氐纳虾?，突然變成江南最重要的文化藝術(shù)中心，吸引了大批的外埠藝術(shù)家到來。他們并非為避戰(zhàn)亂，而是來尋求買主的職業(yè)畫家。張鳴珂在他的《寒松閣談藝瑣錄》中記載，自海禁一開，外埠畫家就蜂擁進(jìn)入上海。他們的人數(shù)很快超過原本在本地的畫家。（注12）

然而對這些初來乍到、試圖在這一新興都市中賣畫謀生的人來說，最為急迫和現(xiàn)實的問題莫過于基本生活所需，尤其是食宿。這些書畫家對他們周遭環(huán)境和人事也都不熟。貧窮的文人畫家去達(dá)官貴人府上做門客幕僚其實在歷史上早有先河，并不新鮮，可以追溯至宋代，包括一些著名的畫家，如宋代的郭熙和易元吉，明代的周臣、仇英和唐寅，清代的王時敏和王翚（注13），但在晚清時期，這些新建的扇箋莊和畫店取代了達(dá)官貴人，不僅作為畫家與買主間的中介人，還擔(dān)負(fù)了幫助畫家謀生和建立聲譽的功能。他們?yōu)槟切┴毟F的新人提供食宿，并為他們的作品尋找和建立固定的買主群。例如蒲華，從嘉興來到上海就借宿于戲鴻堂扇箋莊，白天在店內(nèi)作畫，晚上則借宿于該店的閣樓上。（注14）海派畫家中最著名的任伯年于1868年初到上海時，畫價十分低廉，畫一幅扇面只賣三角，幾乎無法以此養(yǎng)家糊口。（注15）上海畫壇的重要人物胡公壽介紹任伯年入古香室，由古香室為他提供食宿畫具，并尋求訂件。通過古香室的幫助，任伯年的作品開始為人欣賞，他自己也成了店主的親密朋友。后來任伯年結(jié)識了許多著名的商人，如九華堂主人朱錦堂和富商陶君渲。甚至當(dāng)任伯年后來已在上海十分出名時，他每年還會為古香室的店主畫幾幅畫，以回報早年在此店受到的照應(yīng)。

一些似乎更為仁慈或說更有眼光的扇箋莊和畫店，甚至進(jìn)一步幫助書畫家解決各種困難。當(dāng)張大千于1919年到上海，希望學(xué)習(xí)書法，但苦于在此陌生地方投問無路時，通過朵云軒介紹，師從著名書法家曾熙學(xué)習(xí)書法詩文。（注16）朵云軒在張大千早期的發(fā)展中扮演了十分關(guān)鍵的角色。所以通過這樣一些方式，這些畫店、扇箋莊不僅推銷畫家的作品，而且對畫家的整個藝術(shù)生涯的發(fā)展起了推動作用。畫店還承擔(dān)制訂潤格的功能。在這里，畫家和贊助者之間的關(guān)系具有前所未有的直接的商業(yè)特性，贊助者和藝術(shù)家彼此都更為獨立。我們不能否認(rèn)，西方市場價值觀念影響了上海的文化生活以及藝術(shù)品的交易。

海上畫家們的贊助者不僅僅局限于上海的買主，隨著上海成為國際貿(mào)易中心，許多來自中國南方和日本的商人很快成了海上畫家們的重要買主。據(jù)記載，廣東商賈是任伯年畫作的大買家，并使任伯年馳名南方。（注17）蘇州書家李鴻裔（1831—1885）曾在一封寫給畫家顧沄（1835—1896）的信中提及在上海的法國友人希望收藏他的畫作。（注18）日本人大概是上海藝術(shù)市場最早的一批外國買主（注19），19世紀(jì)70年代許多海上畫家，如張熊、朱偁、胡公壽和任伯年，即已在旅滬日人圈中頗為知名。（注20）據(jù)1915年出版的書中記載，1907年（日本明治14年）在上海僅有四位日本藝術(shù)家和60個圖書和畫具商人，但至1915年（日本大正4年），已有53位藝術(shù)家、200多位藝術(shù)和古董商人在上海。（注21）1900年，京都文求堂店主田中慶太郎和篆刻家河井荃廬到上海，經(jīng)羅振玉和汪康年介紹拜訪吳昌碩。（注22）1903年，另一位篆刻家長尾雨山由在上海的日本畫商松崎鶴雄介紹結(jié)識吳昌碩。王一亭因長期任日本商行買辦，也介紹了許多日本友人給其師友吳昌碩，其中包括1910年來滬的水野疏梅。（注23）另外，當(dāng)時上海很著名的日本庭園餐館六三園也是海上畫家吳昌碩、王一亭、諸宗元等經(jīng)常聚會之處。通過園主白石六三郎——一位吳昌碩的傾慕者的介紹，富岡鐵齋、中村不折、內(nèi)藤湖南、田中慶太郎等都買了很多吳昌碩的畫和書法。正是他們在日本東京、大阪、長崎等地組織了多次吳昌碩的書畫展，并出版了吳昌碩的第一本畫冊，使他揚名日本。（注24）

美術(shù)社團與繪畫題材的轉(zhuǎn)變

如果說18世紀(jì)揚州書畫家的雅集形式是非正式的，其主要目的是交友磋藝，那么在19世紀(jì)末上海濃重的商業(yè)氛圍中，這樣的雅集就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N行會的形式。當(dāng)上海的藝術(shù)家們聚集在一起為共同利益協(xié)調(diào)畫價和商業(yè)行為時，原有的文人雅集的特征已留下不多的痕跡了。1911至1939年間，至少有11個正式的美術(shù)社團在上海成立。（注25）

19世紀(jì)早期至中期的上海，就有一些職業(yè)畫家組成的畫會，但有關(guān)這些畫會的商業(yè)操作行為沒有什么資料留存下來。1839年在上海老城區(qū)，由蔣寶齡發(fā)起小蓬萊書畫會，吸引諸多書畫家如李筠嘉、費丹旭、姚燮等參加。1851年，萍花社書畫會成立于老城西關(guān)王廟內(nèi)，吳宗麟等為發(fā)起人。這一畫會的活動記載于1864年吳宗麟為現(xiàn)已遺失的錢慧安、王禮、包棟等畫的《萍花社雅集圖》所作的跋中。19世紀(jì)下半葉，這些畫會的商業(yè)功能愈加明顯。飛丹閣書畫會于同治和光緒年間活躍于上海，會址在豫園的得月樓。這一畫會的成員包括了幾乎所有當(dāng)時上海的書畫名家。（注26）得月樓扇箋莊店主的兒子殷寶龢也是畫會的成員，他將得月樓作為畫會活動場所，同時出售畫會成員的作品，并且提供外埠短期來滬的書畫家歇腳之地。任伯年在1868年最后定居上海之前，據(jù)說也在這里住過。（注27）1890年成立的海上題襟館金石書畫會為成員制訂潤格，并提供畫家研究和交換出售古董的場地。該會成員達(dá)100多人，汪洵、吳昌碩、哈少甫、王一亭先后擔(dān)任畫會會長。1909年豫園書畫善會成立于相同地點得月樓，這一美術(shù)社團很快就成為一個具有明確章程的半商業(yè)化團體。它代成員承接訂件，并讓成員共享利潤，所售作品的收入半數(shù)給作者，另一半由畫會留存，統(tǒng)一安排作慈善事業(yè)之用。（注28）當(dāng)時重要的海上書畫家都參與畫會的各種活動，包括展覽會、募捐義賣等。這一現(xiàn)象反映了上海畫家們對他們畫價的一種自我調(diào)節(jié)和互助合作的行為。這些職業(yè)畫家似乎不僅認(rèn)識到作為一個個體的價值，更體會到團體的功能和價值。

藝術(shù)贊助以及藝術(shù)家本身地位處境的變化，也直接反映在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，其繪畫題材反映了更多大眾文化的趣味。隨著文人士大夫階層的衰落，山水畫這個長期被視為文人畫傳統(tǒng)中最高境界的題材也失去吸引力。這一傾向，其實在18世紀(jì)的揚州畫派興起時已見端倪，但在海上畫家們的創(chuàng)作中更為顯見。因此，描繪祥瑞題材的人物畫、色彩艷麗的花鳥畫成為熱門，山水畫題材只是偶爾得見。

結(jié)語

本文主要集中討論在晚清上海美術(shù)界中出現(xiàn)的兩個體制結(jié)構(gòu)上的變化，一個是美術(shù)社團，另一個是畫店、扇箋莊。在19世紀(jì)末出現(xiàn)的具有明確章程、作品價目，并出售作品給新興商賈階層的新型美術(shù)社團是對生活在這個新興現(xiàn)代都市中的職業(yè)畫家之需要的直接響應(yīng)，并且在他們的組織和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)及商業(yè)化操作上反映了西方主導(dǎo)的現(xiàn)代化的強烈影響。同樣，當(dāng)時上海的扇箋莊、畫店也將以前的藝術(shù)交易形式轉(zhuǎn)換成可與西方畫廊匹敵的新型商業(yè)機制。他們?yōu)楫嫾抑朴啙櫢?、收受買主訂件并展示畫作于店中，為匿名的買主，包括以前從未進(jìn)入中國社會結(jié)構(gòu)的外國買主提供了一個便利的渠道。

然而，當(dāng)我們強調(diào)這些新出現(xiàn)的現(xiàn)代性時，必須認(rèn)識到它們成長于文化的延續(xù)性中。那些新型的畫店也保留了許多我們必須將其標(biāo)為傳統(tǒng)或地方的特征，例如畫家寄宿畫店，就是以前私人贊助的傳統(tǒng)與新的商業(yè)結(jié)構(gòu)的一種獨特結(jié)合。畫店也還經(jīng)營傳統(tǒng)的裝裱書畫、印制函箋、買賣筆墨紙硯的業(yè)務(wù)。因此我們看到老的形式為新的形勢所改變的同時，新的形式也深受既存?zhèn)鹘y(tǒng)的影響。

最后借用埃因斯塔德和希勒契特有關(guān)現(xiàn)代性的一段話來結(jié)束此文。他們說：“現(xiàn)代性的文化準(zhǔn)則，從未被社會演變的潛能或是它們的傳統(tǒng)的自然展開，或者甚至它們在新的國際環(huán)境中的定位所框架；實際上，它們一直是由這些社會內(nèi)部文化準(zhǔn)則之間不斷進(jìn)行的相互作用以及它們對新的內(nèi)在和外來挑戰(zhàn)的制衡來界定的?！保ㄗ?9）

文?圖∣沈揆一

沈揆一，美國加州大學(xué)圣地亞哥分校視覺藝術(shù)系美術(shù)史論與批評終身教授

注釋

1.有關(guān)揚州畫派及揚州鹽商對藝術(shù)的贊助活動，參見薛永年和薛鋒的相關(guān)著述，以及徐澄琪的《揚州八怪》（紐約：華美協(xié)進(jìn)社美術(shù)館，1990年）、《十八世紀(jì)揚州繪畫的商業(yè)贊助》（收入李鑄晉編，《藝術(shù)家和贊助者》，西雅圖：華盛頓大學(xué)出版社，1989年，第215—222頁），和她的博士論文《十八世紀(jì)揚州繪畫中的藝術(shù)贊助和畫家的經(jīng)濟生活》（加州大學(xué)伯克利分校，1987年）。

2.汪士慎，《巢林集》。

3.安歧，《墨緣匯觀》，“端方序”。亦見《揚州畫舫錄》。

4.據(jù)《滿漢文武官賸名錄》（嘉慶三年［1798］），有超過1300多低階京官和3000多地方官職是捐的。

5.蕭一山，《清代通史》卷下，第1607頁。

6.余英時，《中國近世宗教倫理與商人精神》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，1992年，第106頁。

7.蕭一山，《清代通史》卷下，第1607頁。

8.王韜，《瀛壖雜志》卷四（重印本），上海：上海古籍出版社，1989年，第73頁。

9.見高居翰有關(guān)畫家生活方式的研究《畫家的實踐》，紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1994年，第32—70頁。

10.《明清書畫家尺牘》卷二，上海：上海書店，1996年，第378頁。引自鄭威，《上海書畫箋扇業(yè)浮沉錄，清道光至1960》，《朵云》，上海書畫出版社，1998年，總第49期。也可參見《申報》，1872年3月25日和1880年9月26日。

11.葛元煦，《滬游雜記》，1876年，第二章，第2頁。

12.張鳴珂，《寒松閣談藝瑣錄》卷六（重印校點本），上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年，第150頁。亦見楊逸，《海上墨林》卷三“寓賢”，上海：上海古籍出版社，1989年，第67頁。

13.高居翰，《畫家的實踐》，第67頁。

14.鄭威對彭仁甫的訪談。彭曾在九華堂、朵云軒和其他多家畫店、扇箋莊工作過。此引自鄭威，《上海書畫箋扇業(yè)浮沉錄，清道光至1960》。

15.薛永年，《揚州八怪和海派的繪畫藝術(shù)》，《中國美術(shù)全集?繪畫編》卷十一，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年，第13頁。

16.嚴(yán)慈，《朵云軒史話》，長春：吉林?jǐn)z影出版社，1997年，第6頁。

17.王韜，《瀛壖雜志》，第9頁。亦見《任伯年和他的畫》，《美術(shù)》，1957年5月，第42—44頁，陳半丁的口頭回憶，由寧人記錄。

18.上海博物館李鴻裔致顧沄函。

19.陳舜臣，《大國畫人傳》，東京：新潮社，1984年，第182頁。

20.鶴田武良，《來泊畫人研究：論王寅》，《美術(shù)研究》，第319期，第68頁。

21.《在支那本邦人進(jìn)勢概覽》，日本外務(wù)省通商局，大正4年（1915）11月。此引自丁羲元，《新空間：中西治術(shù)合于一——論“后海派”》，《中國畫研究》，總第7期，第104頁。

22.羅振玉為書法篆刻家。汪康年是晚清活躍于京滬的報業(yè)出版人。有關(guān)吳昌碩與日本友人的活動，見：朱關(guān)田，《吳昌碩與日本友人之交際》，《回憶吳昌碩》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1986年，第69—71頁；丁羲元，《吳昌碩年表》，《名家翰墨》，第38期，第70頁。

23.同上。

24.同上。

25.見《民國三十六年美術(shù)年鑒》，上海市文化運動委員會，1948年，“史料”，第2—3頁；許志浩，《中國美術(shù)社團漫錄》，上海：上海書畫出版社，1994年，第1—22頁。

26.楊逸，《海上墨林》，第61—62頁。

27.許志浩，《中國美術(shù)社團漫錄》，第7頁。

28.楊逸，《海上墨林》，第72—74頁。

29.舒繆爾?N.埃因斯塔德、沃夫根?希勒契特，《簡介：通向早期現(xiàn)代性的道路——一個對比的觀點》，Daedalus，1998年，夏季卷，第5頁。

本文刊載于《典藏·古美術(shù)》2019年5月刊。原標(biāo)題：《清末的藝術(shù)贊助 和海上繪畫》。