楊西｜撰文中國(guó)畫家常以竹為題材作畫，以竹為單獨(dú)題材而進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)始于唐朝，北宋文同開創(chuàng)了“湖州竹派”，將畫竹的風(fēng)氣推向一個(gè)高峰，被稱為墨竹繪畫的鼻祖。元代的柯九恩、高克恭、倪瓚，明代的王紱、夏昶、徐渭，清代的石濤、鄭板橋，都是畫竹的高手，各具

楊西｜撰文

中國(guó)畫家常以竹為題材作畫，以竹為單獨(dú)題材而進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)始于唐朝，北宋文同開創(chuàng)了“湖州竹派”，將畫竹的風(fēng)氣推向一個(gè)高峰，被稱為墨竹繪畫的鼻祖。元代的柯九恩、高克恭、倪瓚，明代的王紱、夏昶、徐渭，清代的石濤、鄭板橋，都是畫竹的高手，各具特色，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

說(shuō)到畫竹，不能不了解竹的生長(zhǎng)習(xí)性及其與人類發(fā)展的關(guān)系。竹，通常人們稱其為“竹子”，屬于生長(zhǎng)迅速的禾草類植物，莖為木質(zhì)，分布于熱帶、亞熱帶和暖溫帶地區(qū)。竹的枝干挺拔、修長(zhǎng)，傲霜斗雪、四季長(zhǎng)青，由于它的這一品格，倍受人們的青睞?！对?shī)經(jīng)》中就有描述竹的詩(shī)歌：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”、“籊籊竹竿，以釣于淇”、“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”。

北宋 文同《墨竹》

據(jù)《太平御覽》記載，晉代大書法家王徽之曾“暫寄人空宅住，便令種竹?；騿?wèn)暫住何煩爾？ 嘯詠良久，直指竹曰：何可一日無(wú)此君？”從這個(gè)記載中我們可以看出，王徽之真不愧為一代書圣王羲之的兒子，對(duì)竹的熱愛竟到如此癡迷的程度。宋代的蘇東坡曾在他的一首詩(shī)中寫道：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)。……”可見蘇東坡對(duì)竹的喜愛比王徽之還要瘋狂，寧可不吃肉都要與竹為鄰做伴！

清代“揚(yáng)州八怪”中的鄭板橋更是與竹結(jié)下情緣，他不但愛竹、種竹、詠竹，還特別喜愛畫竹。在他的一首《題畫竹》詩(shī)中寫道：“秋風(fēng)昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場(chǎng)。”詩(shī)人在這首詩(shī)中，高度贊揚(yáng)了竹不畏逆境蒸蒸向上、堅(jiān)韌不拔的品德。

在我國(guó)文字史料的記載中，竹與人類文明早就有著密不可分的關(guān)系。1954年西安半坡村發(fā)掘了距今6000年左右的仰韶文化遺址，其中出土的土陶器皿上刻有“竹”的符號(hào)。也就是說(shuō)在此之前，竹已與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)；也可以說(shuō)我們的祖先，早在6000年前就已經(jīng)有了對(duì)竹研究和使用的歷史。漢字起源于仰韶文化，而“竹”字的原始符號(hào)出現(xiàn)應(yīng)比此還要早一些。浙江余姚縣7000年前的河姆渡原始社會(huì)遺址，出土了大批的竹器實(shí)物，充分地說(shuō)明竹與人類生活的密切關(guān)系。

商代，人們將竹子削成片，然后用繩串連起來(lái)，成為竹簡(jiǎn)。漢字中的“冊(cè)”字，就是依據(jù)竹簡(jiǎn)的形狀而造出來(lái)的。人們?cè)谥窈?jiǎn)上寫字，使大量的優(yōu)秀著作得以流傳和保存，如《尚書》、《禮記》、《論語(yǔ)》、《孫子兵法》、《孫臏兵法》等等。

書畫家用的紙和毛筆都來(lái)源于竹的開發(fā)和利用，在中國(guó)數(shù)千年的文明史上，竹子對(duì)人類物質(zhì)文明和精神文明起到直接和間接的作用。古往今來(lái)，文人雅士對(duì)竹高尚的精神風(fēng)貌和中虛外實(shí)的審美價(jià)值大書特書，使它的形象大量地出現(xiàn)在詩(shī)文繪畫中，形成一種竹文化現(xiàn)象，代代相傳。

畫竹始于唐朝，風(fēng)行于宋。蘇東坡便是宋代畫竹大家，他的《墨竹圖》得“富瀟灑之姿,逼檀欒之秀,疑風(fēng)可動(dòng),不筍而成”的風(fēng)姿神韻；《文與可畫筼筜谷偃竹記》更是流傳千古的絕妙文章：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！?/strong>這段文字中“故畫竹必先得成竹于胸中”，便是成語(yǔ)“胸有成竹”的出處。文中的文與可便是文同，他從竹的生長(zhǎng)寫起，到畫家畫竹的詬病，然后再指出畫竹的正確方法，“得成竹于胸中”可謂一語(yǔ)中的，為后人畫竹樹立了形象的標(biāo)桿，同時(shí)也成為藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的理論依據(jù)。

在蘇東坡《文與可畫筼筜谷偃竹記》中，還有很多精彩的記述，限于文章篇幅，我就不在此贅述了，讀者可自己尋來(lái)一閱，定會(huì)大有收獲。

據(jù)記載，蘇東坡一生畫了大量的墨竹，只可惜未能傳承下來(lái)，《枯木竹石圖》、《瀟湘竹石圖》都是其中的精品。現(xiàn)在我們回過(guò)頭來(lái)欣賞一下蘇東坡畫的這幅《墨竹圖》，從右下角的題款“紹圣元年三月作，東坡居士”中，我們可以看出畫這幅畫的時(shí)候蘇東坡已58歲了，正是他在英州（今廣東英德）任知府的時(shí)候。整幅作品為斗方，他在縱向三分之一處安排一大兩小三根竹竿，兩根直立，一根斜穿打破垂線的呆滯；竹葉均從斜穿向右的竹枝上長(zhǎng)出，以內(nèi)觀外，使人聯(lián)想到畫外兩竿勁竹的風(fēng)貌。在用筆用墨上，蘇東坡以行書筆法蘸淡墨，按竹的生長(zhǎng)習(xí)性寫出三竿竹的姿態(tài)取勢(shì)，筆尖蘸濃墨以“一字上抱法”畫出竹節(jié)；然后用“個(gè)、介、分畫葉法”寫出一大兩小叢竹葉，大叢竹葉向畫面右方延伸，對(duì)整個(gè)畫面起平衡的作用。竹竿根部的葉片呈向上之勢(shì)，另一叢呈下垂之勢(shì)；用筆靈動(dòng)，逸筆草草，恰到好處地表現(xiàn)了竹的生長(zhǎng)規(guī)律與竹的精神氣韻。最后在右下角落款鈐印，一幅《墨竹圖》就畫完了。

根據(jù)文字記載，普遍認(rèn)為畫墨竹是唐明皇李隆基創(chuàng)的；那么朱竹則是蘇東坡創(chuàng)的，他是“湖州竹派”的重要人物，畫竹技法可說(shuō)是爐火純青。有一次坐在公堂上審?fù)旯福粫r(shí)高興，遂順手抄起朱筆畫了一幅竹子。人說(shuō)：“世間只有綠竹，哪來(lái)朱竹？”他反問(wèn)道：“他人用墨畫竹，世間哪有墨竹？”從此以后蘇東坡畫的朱竹便在文人中一傳十、十傳百的流行起來(lái)，并成為文人爭(zhēng)相效仿的畫風(fēng)傳至今天。

文同是蘇東坡的表哥，同時(shí)也是他畫竹的老師，畫竹造詣相當(dāng)深厚，開創(chuàng)“湖州竹派”成為一代宗師，人稱“文湖州”，影響甚遠(yuǎn)。他一生雖畫竹無(wú)數(shù)，但流傳下來(lái)的作品卻不多。這幅《墨竹圖》為其真跡，縱131.6厘米，橫105.4厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院；畫面上一竿倒垂的竹子，形象逼真、筆法精微、墨韻淋漓，堪稱神品！

文同的這幅《墨竹圖》，摒棄了宋代宮廷畫家所追求的富麗堂皇、精雕細(xì)描的院體畫風(fēng)，以濃淡墨直接渲染的方法作畫。畫中他畫了一竿倒垂下來(lái)的竹子，從構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)，別人畫竹都是取其挺拔向上的姿態(tài)，以贊美竹的堅(jiān)韌不拔、凌云虛心的美德，而他則另辟蹊徑，這種取勢(shì)有違常理。但認(rèn)真看過(guò)竹的人就會(huì)明白，這是一株經(jīng)歷過(guò)雪壓冰欺的新竹。竹在其生長(zhǎng)過(guò)程中，每當(dāng)大雪來(lái)臨，很多竹桿經(jīng)不住竹葉上雪的厚重壓力，而被迫彎下身來(lái)，但它們不會(huì)折斷；待冰消雪化之后，便又重新挺立起來(lái)，文與可畫的正是這樣一種竹子。竹的前半部分表現(xiàn)了被雪壓彎的痕跡，彎而不斷呈弓形；后一個(gè)弓形，則是冰消雪化之后，往上生長(zhǎng)所呈現(xiàn)出來(lái)的；兩個(gè)弓形構(gòu)成一個(gè)S形，對(duì)竹堅(jiān)韌不拔的特性作了生動(dòng)的詮釋，“雪壓竹梢?guī)渍茨?，日升舉頭欲天齊”，比那種挺拔向上的構(gòu)圖來(lái)得更加深沉和含蓄。畫法上他采用濃墨為面、淡墨為背的畫法，甚至連葉尖風(fēng)翻轉(zhuǎn)折都一一畫出；畫節(jié)時(shí)用墨勾染而成，做到濃淡宜人、風(fēng)骨傲然。與同代畫家盛行色彩艷麗、構(gòu)圖飽滿的工筆畫，形成鮮明的對(duì)比，實(shí)而不繁、細(xì)而不膩、真而不俗、形神兼?zhèn)?，受到同道紛紛效仿，其畫竹技法也因此一代接一代地傳承下?lái)。

文同，字與可，1018年出生于四川梓潼，曾任秘閣校理，做過(guò)湖州太守。宋代畫竹名家除文同的《墨竹圖》外，還有佚名的《梅竹聚禽圖軸》、《霜篠寒雛圖》、《白頭叢竹圖》、《梅竹雙雀圖》，趙昌的《竹蟲圖軸》，吳炳的《竹雀圖》，夏圭的《梧竹緩堂圖》，都是那時(shí)的精品！后蜀黃筌《雪竹文禽圖》、黃居寀的《竹石錦鳩圖》、南唐徐熙的《雪竹圖》、李坡的《風(fēng)竹圖》各有千秋、獨(dú)具風(fēng)韻。但徐熙的《雪竹圖》我認(rèn)為在眾多畫竹作品中另有一番新意，他將畫筆直接探入竹子傲霜斗雪的實(shí)景之中，將竹虛懷若谷、高風(fēng)亮節(jié)的自然品性展現(xiàn)在讀者面前。

元代畫家柯九思在《題文與可畫竹》中贊道：“湖州放筆奪造化,此事世人那得知。跫然何處見生氣？仿佛空庭月落時(shí)?！?/strong>柯九思是元代著名畫家，喜愛畫竹，所以他將文同的竹視為至寶，一有空暇便取出臥榻欣賞，如入竹林深處而不知往返，深得文同筆意，這首題畫詩(shī)可見其對(duì)文同的推崇。

在元代畫家中，除了柯九思以外，同時(shí)代的張舜咨、張彥輔、邊魯、李衎、高克恭、趙孟頫、吳鎮(zhèn)，都是一等一的畫竹高手。

明代畫竹名家當(dāng)推夏昶，其畫竹與眾不同，別人以行書入畫，他則以楷書入畫。所畫之竹循規(guī)蹈矩又極具法度，煙姿雨色，氣韻生動(dòng)。徐沁在《明畫錄》中記載夏昶“寫竹時(shí)稱第一，名馳絕域，爭(zhēng)以兼金購(gòu)求，故有‘夏昶一竿竹，西涼十錠金’之謠”?！?/strong>可見夏昶的墨竹在當(dāng)時(shí)的確倍受追捧。他的代表作有《湘江過(guò)雨圖》、《淇園霽雪》、《蘭竹冊(cè)》、《竹石圖》、《清風(fēng)高節(jié)》、《松柏竹石》、《孤峰晴翠》、《夏玉秋聲圖》、《墨竹圖》等。

我現(xiàn)在以他的《竹石圖》為例，淺析其畫竹的技法、技巧。此圖為182X68厘米立軸，與其他作品在風(fēng)格上有明顯的不同。構(gòu)圖上以兩竿直立的翠竹，與一塊山石構(gòu)成下重上輕的畫面；竹子從枝干到葉片都不著墨和色，僅用白描手法勾出，與石塊的墨色形成鮮明的對(duì)比；石塊則是以濃淡墨勾出石的外形，然后用“小斧辟皴”皴擦出石的結(jié)構(gòu)及陰陽(yáng)關(guān)系。用筆嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍，用墨濃淡相間，層層疊加；石上三三兩兩地點(diǎn)出苔點(diǎn)，以增加石的厚重和滄桑感，借以襯托竹的亭亭玉立與飄逸之風(fēng)。他在此幅作品中，不再用濃淡寫竹葉、竹枝，僅以雙勾手法按風(fēng)的走向完成，更為有效地表現(xiàn)了玉竹臨風(fēng)的意境；石塊的后面穿出兩小竹枝，生動(dòng)地增強(qiáng)了畫面的趣味，為作品帶來(lái)一股生命的氣息。

整幅作品采取從下直上頂端的直立構(gòu)圖，一塊巨石穩(wěn)住畫面重心，有一種直插云霄的感覺；迎風(fēng)飄動(dòng)的竹葉似乎發(fā)出嗖嗖的響聲，與現(xiàn)實(shí)的殘酷在做命運(yùn)的抗?fàn)?，彰顯了竹的堅(jiān)韌不拔、內(nèi)通外直、壯志凌云的品性，可以說(shuō)是夏昶畫竹精品中的精品！

在明代畫家中除了夏昶以外，還有唐伯虎、杜堇、金浞、仇英、徐渭、孫克弘、王紱，都是這一時(shí)期的畫竹高手。清代畫竹畫家就更多了，如冷枚、羅聘、八大山人、石濤、惲壽平、蔣廷錫、華喦、原濟(jì)、高鳳翰、汪士慎、李鱓、金農(nóng)、鄭板橋，真是高手如云。在風(fēng)格上有工筆的、寫意的、沒骨的、兼工帶寫的，可謂各具風(fēng)采！

清代的“揚(yáng)州八怪”，為文人畫竹開創(chuàng)了一個(gè)前所未有的局面，出現(xiàn)了金農(nóng)、汪士慎、鄭板橋這樣的大家。特別是鄭板橋的墨竹與眾不同，不但表現(xiàn)了客觀對(duì)象的自然屬性，而且將作者的思想、人格及對(duì)社會(huì)的認(rèn)知態(tài)度蘊(yùn)藏其中。他不但留下了大量畫竹的繪畫作品，還留下了《題畫竹六十九則》。

這幅《竹石圖》是鄭板橋的代表作，畫面上一塊巨石瘦骨嶙峋，兩大一小三竿竹從畫面底部挺拔而上；大的相交，一竿出畫，另一竿直接迎風(fēng)而立，小的一竿靠向石前，有聚有散、避讓有序。在用筆用墨上，他筆蘸淡墨以行書筆法，采用“發(fā)竿式”連續(xù)寫出三竿，畫出小枝；以“枝上生葉法”，采用“破個(gè)字、分字、介字法”畫出葉片，前濃后淡，相映成趣。瘦石高度幾乎與竹比肩，疏疏朗朗幾筆淡墨，中鋒、側(cè)鋒并用，勾、皴、點(diǎn)、染一揮而就，與竹相依相偎、遙相呼應(yīng)。畫的右邊題詩(shī)一首：“秋風(fēng)昨夜窗前到，竹葉相敲石有聲。及至?xí)詠?lái)濃露濕，又疑昨夜未秋清。寫為周翁年學(xué)兄，板橋鄭燮?！?/strong>可謂畫與詩(shī)會(huì)詩(shī)與畫合，相得益彰，在此我們不得不佩服鄭板橋絕妙的構(gòu)思和嫻熟的技巧。

鄭板橋的這幅《竹石圖》，與前面我所提到夏昶的《竹石圖》雖然各有千秋，但從文人畫的角度上看，鄭板橋在思想和技法上要比夏昶高出許多，作品中鄭板橋不像夏昶傳承文同“成竹在胸”一脈。夏昶畫竹、胸有成竹，鄭板橋畫竹、胸?zé)o成竹；濃淡疏密、短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫來(lái)自爾成局，其形、神、意均在其中，可謂“置之死地而后生”反其道而用之，開創(chuàng)了鄭板橋墨竹畫法的神話！

鄭板橋?yàn)楹文艹蔀橐淮嬛翊蠹?，我認(rèn)為可從以下幾個(gè)方面來(lái)闡述：

一、來(lái)源于對(duì)竹的崇拜和信仰

中國(guó)是愛竹的國(guó)家，也是當(dāng)今世界研究、培育和開發(fā)利用最早的國(guó)家。竹在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展和精神文明中產(chǎn)生著巨大作用，它與中國(guó)文學(xué)藝術(shù)、園林建筑形成密切的關(guān)系，與我國(guó)人民生活息息相關(guān)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；清楚地說(shuō)明竹在我國(guó)勞動(dòng)生產(chǎn)及文化藝術(shù)活動(dòng)中，以其形態(tài)特征轉(zhuǎn)變?yōu)樽鋈说木耧L(fēng)貌、道德品性，早已成為一種高尚的竹文化現(xiàn)象，代代相傳。

明代《天工開物》中，詳細(xì)地記載了竹紙、竹筆的制造工藝。從竹簡(jiǎn)開始到竹紙出現(xiàn)，從原始的竹弓射箭到春秋時(shí)代的拋石機(jī)，都可以看出竹子被我國(guó)先民運(yùn)用的古老歷史。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，大興土木建“上林苑”，《拾遺記》中記載：“始皇起虛明臺(tái)，窮四方之珍，得云岡素竹?！边@個(gè)記載便可以說(shuō)明那時(shí)竹就被皇家尊為居室庭院所必須栽種之物。

魏晉、南北朝的文人、士大夫受政治、宗教的影響，崇尚玄談、寄情山水，把種竹、賞竹之風(fēng)推演成一種生活時(shí)尚，有別于皇家宮苑的“田園竹趣”蔚然成風(fēng)。“竹柏蔭于層石，繡薄叢于泉側(cè)?！?、“莫不桃李夏綠，竹柏冬青”便是《水經(jīng)注》及《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中的記載。

明清時(shí)期對(duì)竹的推崇可說(shuō)是無(wú)以復(fù)加，王象晉的《群芳譜》、屠隆的《山齋清閑供箋》、李漁的《閑趣偶寄·居室部》、文震亭的《長(zhǎng)物志》都對(duì)竹進(jìn)行了研究，成為竹子種植、栽培、審美的理論書籍，一時(shí)間廣為傳播和推廣。

考古資料證明，竹的利用是中國(guó)文明的標(biāo)志之一，古代交通運(yùn)行工具和設(shè)施的起源發(fā)展，均與竹子有著密切的關(guān)系。竹車、竹筏、竹橋、竹房、竹柵欄，在世界交通史上留下了濃墨重彩的一筆。舊石器時(shí)代晚期和新石器時(shí)代，古代先民就以竹制造竹器，仰韶文化出土陶器的底部就留有竹編的痕跡；良緒文化遺址中發(fā)掘出大量的竹器、印紋陶器。唐宋明清竹器更是人們生活中“養(yǎng)生送死”的必須品，餐具有簞、籩、簋、碗、著，容器有筐、籃、笥、箱、柜；家具有床、榻、幾、椅、櫥，用具有杖、尺、帚、簾、扇；葬具有竹棺、竹席、竹葬品，可謂一應(yīng)俱全。同時(shí)竹對(duì)我國(guó)的宗教文化也產(chǎn)生很大的影響，遠(yuǎn)古先民將竹奉為圖騰，視其為圖騰崇拜物，將竹的形象刻在陶器上，作為祭祀的用具；道教和佛教將竹清韻、空虛的屬性視為信仰的教義而奉行，并將其大力推崇廣為傳播。

我國(guó)的民俗文化也將竹的風(fēng)貌精神與信仰習(xí)俗、文化游樂聯(lián)系起來(lái)，使其在祭祀、婚喪、交際、節(jié)日、朝規(guī)等群集文化中，構(gòu)成竹文化元素加以傳承和發(fā)揚(yáng)。竹文化在人的精神、審美及倫理道德上，起到了積極的促進(jìn)作用；明清時(shí)期這種思想和傳統(tǒng)習(xí)俗更為盛行，這種對(duì)竹的崇拜和推崇，無(wú)疑對(duì)鄭板橋種竹、畫竹的生活起到潛移默化的作用。

二、來(lái)源于對(duì)竹文化的傳承和發(fā)揚(yáng)

在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化藝術(shù)史中，松、竹、梅被譽(yù)為“歲寒三友”，始見于南宋林景熙的《霽山集·五云梅舍記》。在此之前，唐代詩(shī)人元結(jié)《丐論》中曾以山水、松竹、琴酒為“三友”；宋代蘇東坡《題文與可畫竹》一詩(shī)中，將松、竹、石稱為“三友”。古代帝王和貴族將自己與竹的品性聯(lián)系在一起，名曰“君子”；后來(lái)君子泛指德才兼?zhèn)渲耍衙?、蘭、竹、菊合稱為“四君子”。所謂君子是對(duì)人的美譽(yù)，比喻人格高尚、學(xué)識(shí)淵博、舉止文雅；文人畫家則寄寓情感，把梅、蘭、竹、菊比喻君子，予以人格化：梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨，先眾花而報(bào)春；蘭生群山深谷，不慕虛榮，長(zhǎng)葉臨風(fēng)瀟灑，風(fēng)姿翩翩，幽香襲人；菊花不與群芳爭(zhēng)艷，深秋獨(dú)立于寒風(fēng)之中，獨(dú)傲霜枝；而竹子以其虛而挺直、不畏嚴(yán)寒、高風(fēng)亮節(jié)的特性，作為中華民族虛懷若谷崇高氣節(jié)的象征?！拔闯鐾?xí)r先有節(jié)，縱凌云處亦虛心”的詩(shī)句，便是對(duì)竹子品格最好的概括，鄭板橋便是這種“君子比德”的傳承者。

基于竹與梅、蘭、菊同時(shí)賦予的君子品性，及竹高尚的精神風(fēng)貌和特殊的審美價(jià)值，鄭板橋和歷代畫家都喜將竹作為自己的繪畫題材，長(zhǎng)時(shí)間的研究描畫，使畫竹藝術(shù)在傳統(tǒng)繪畫中占據(jù)相當(dāng)重要的地位；為思想理論和技法創(chuàng)新，作出了極為突出的貢獻(xiàn)！

古往今來(lái)，青青翠竹臨風(fēng)起舞、傲霜斗雪，吸引了無(wú)數(shù)文人墨客。他們面對(duì)竹子有感而發(fā)，托物寄情，以物言志，創(chuàng)作了數(shù)以千計(jì)的繪畫作品。鄭板橋一生愛竹、種竹、詠竹、畫竹，他一生題畫詩(shī)已以百計(jì)：“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花?！?、“虛心竹有低頭葉，傲骨梅無(wú)仰面花?！北闶青嵃鍢蝾}畫詩(shī)中的精妙詩(shī)句。《墨竹圖》、《竹石圖》、《歲寒三友》、《墨竹圖軸》、《蘭竹圖》、《雪竹圖軸》，都是他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上所創(chuàng)作的畫竹精品。

三、來(lái)源于畫家的身世和經(jīng)歷

鄭板橋，原名鄭燮，號(hào)板橋；1693年11月22日出生于江蘇興化，祖籍蘇州，以“詩(shī)、書、畫”三絕享譽(yù)于世。他的一生經(jīng)歷讀書、教書、中舉、為官、賣畫五個(gè)階段，是清代著名的文學(xué)家、畫家、書法家、篆刻家和詩(shī)人。

鄭板橋青年時(shí)立志“修身齊家治國(guó)平天下”，19歲考中秀才，到了乾隆年間方得中進(jìn)士，此時(shí)已43歲，一時(shí)沒有適當(dāng)?shù)奈宦?，在家等?年，才被安置到山東范縣和濰縣做個(gè)縣令。由于秉性耿直，不善于溜須拍馬，不結(jié)交鄉(xiāng)紳?rùn)?quán)貴，得罪了不少人；頂頭上司對(duì)他的為官之道十分不滿，一心想拔掉眼中的這顆釘子。終于機(jī)會(huì)來(lái)了，這一年濰縣受災(zāi)，百姓流離失所到處逃荒。鄭板橋作為一方的父母官，心中焦急，想開官倉(cāng)賑濟(jì)災(zāi)民，但開官倉(cāng)要報(bào)上頭批準(zhǔn)才行。眼見餓殍遍地，黎民百姓處在水深火熱之中，鄭板橋顧不了自己的安危，私下強(qiáng)開官倉(cāng)救人，被上方一本奏折參到京城，12年的七品烏紗就被摘掉了。此時(shí)的他已61歲了，官?zèng)]了又沒祖產(chǎn)和銀兩，只得賣畫為生；他在一幅《畫竹圖》中寫道：“烏紗擲去不為官，華發(fā)蕭蕭兩袖寒。寫取數(shù)枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿?！?/strong>這首詩(shī)可以說(shuō)是他這段時(shí)間的人生寫照，讀起來(lái)雖然使人心中悲涼，但卻從內(nèi)心佩服鄭板橋做人的高尚人格和情操！

回到揚(yáng)州的鄭板橋生活過(guò)得十分清苦，但是他仍然堅(jiān)守做人的道德底線，對(duì)于有錢人他從不賣畫：“終日作字作畫不得休歇，便要罵人……索我畫，偏不畫，不索我畫，偏要畫，極是不可解處，然解人于此，自笑而聽之。”這段文字記載了有錢人有錢他看不上，不把畫賣給對(duì)方；沒有錢的，只要是朋友便給對(duì)方字畫，很多人都不理解，他自己也不去做過(guò)多的解釋。對(duì)于鄭板橋的這一做法，我想只要了解他的人都會(huì)明白，鄭板橋筆下的竹是“君子”的象征，特別是他的“清瘦竹”更是描繪心中的自己。對(duì)那些索畫之人，他寫詩(shī)罵道：“有錢難買竹一根，財(cái)多不得綠花盆。缺枝少葉沒多筍，德少休要充斯文?！?/strong>如果將畫賣給了官商士紳，便如同賣了自己。他雖然清苦，單獨(dú)佇立、離群蕭索，但孤獨(dú)之中仍然清醒、堅(jiān)定、瀟灑、雅逸，的確不失君子之風(fēng)！

乾隆三十年春，鄭板橋畫了一幅竹，而這幅竹子與以往的竹都不一樣。畫的右側(cè)貼著紙邊畫了一塊勁俏的巖石，崖下三枝孱弱的竹竿，飄動(dòng)著出七八叢竹葉迎風(fēng)而立，艱難地生長(zhǎng)在窮山惡水的崖邊。看著畫面上的幾竿清瘦的竹影，讓人不免有一種驚心動(dòng)魄之感；矗立良久你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幾竿瘦竹在風(fēng)中不但沒有被折斷的可能，反而是風(fēng)越急，竹越顯示出勁挺傲骨，迎風(fēng)而長(zhǎng)嘯。畫的左上角題詩(shī)為：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”同年冬天，鄭板橋病逝于故鄉(xiāng)興化，走完了恬淡、清苦、孤獨(dú)的一生；這幅《竹石圖》便成為他為人一世清清白白、高風(fēng)亮節(jié)的精神寫照！

四、來(lái)源于自身的感悟和探索

鄭板橋?yàn)楣偾昂蠖荚趽P(yáng)州，以賣畫為生。一生醉心于書畫，善寫詩(shī)、填詞、著文、刻印、作書，擅畫花卉木石，尤以蘭竹見長(zhǎng)。他深知在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，書法是繪畫的基礎(chǔ)，所以他將正、草、隸、篆自創(chuàng)“六分半書”，這種書體與他的畫藝相映成趣，格外古樸高雅；他的印章刀法古樸，取法秦漢，沖切之間，腕力雄勁，自成風(fēng)貌，鈐于畫上尤顯精神；所以他的作品詩(shī)、書、畫、印熔為一爐，極具特色，一經(jīng)面市倍受時(shí)人推崇，被視為竹中神品！

1753年，因“以歲饑為民請(qǐng)賑，忤大吏，遂乞病歸”，遭遇罷官的他仍回?fù)P州賣畫。雖恣情山水，與騷人、野納作醉鄉(xiāng)游。時(shí)寫叢蘭瘦竹于酒廊、僧壁，作詩(shī)填詞于粉墻、樓榭，終不放棄對(duì)畫竹的喜愛和探索。

他由愛竹、畫竹發(fā)展為種竹，完全是出于方便對(duì)竹的觀察，便于將竹在自然界中的風(fēng)、晴、雨、露及冰欺雪壓中的姿態(tài)變化熟記于心。他在《題雨后新筍圖屏風(fēng)》中寫道：“余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新筍初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白紙糊之。風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時(shí)一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中可?！?/strong>由此可見鄭板橋在畫竹上所下的功夫，非常人可比。

“四十年來(lái)畫竹枝，日間揮寫夜間思?？悍毕鞅M留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！边@首題畫詩(shī)便是他忘情于畫竹，嘔心瀝血的一幅素描俏像：詩(shī)以白描的手法，刻畫了畫家自己對(duì)畫竹喜愛四十年的探索，并且是白日揮汗如雨、夜里苦苦思索；將竹的自然形態(tài)刪去，留下心中之竹的清瘦；直至畫到無(wú)法為法的程度；一幅墨竹、四句小詩(shī)概括了鄭板橋畫竹的心路歷程，詩(shī)與畫中蘊(yùn)藏的崇高境界的確讓人拍案叫絕、嘆為觀止！

他筆下的竹，多而不亂、少而不疏，疏密相間、濃淡相宜，脫盡陋俗、精彩絕倫！他將畫竹的主觀與客觀、現(xiàn)象與本質(zhì)、現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)辯證地統(tǒng)一在一起，創(chuàng)造了來(lái)源于自然而又高于自然的藝術(shù)境界，開創(chuàng)了只屬于鄭板橋自己的墨竹世界！

我國(guó)古代先民的抽象思維沒有得到應(yīng)有的發(fā)展，其思維方式，往往發(fā)端于與日常生活密切相關(guān)的事與物。也就是說(shuō)具象性思維成為古之哲人最重要的思維方式，竹文化的形成便是這種思維方式下的產(chǎn)物。人們以竹的屬性象征道德觀念、倫理觀念、價(jià)值觀念、人格魅力，從而將竹人格化。鄭板橋和歷代畫家畫竹便是這種思維方式在繪畫藝術(shù)上的具體表現(xiàn)，它仍將作為獨(dú)特的中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，代代相傳并源遠(yuǎn)流長(zhǎng)！